GANG OF FOUR: "That's Entertainment!" (1ª Parte)

De repente, un buen día te levantas y descubres que uno de los secretos mejor guardados del “post-punk” británico de finales de los setenta marca tendencia en la nueva moda musical de la NME. Una vez superada la estupefacción inicial, descubres que huestes de imberbes indie-rockers reciclados los sitan como principal influencia de sus repetitivas tonadillas “nueva-oleras”. Como ya ocurriera en el pasado, de golpe todo el mundo parece haberlos escuchado desde siempre. Una molesta sensación de “deja vu” ante la total falta de humildad y vergüenza del “hype” revivalista te empujan a sentarte ante la pantalla del ordenador para dar buena cuenta de la vida y milagros de los responsables de “Entertainment”, uno de tus discos de cabecera. Ya va siendo hora de retribuir la deuda.

“De la música de baile considerada como arma política”.
1977, Universidad de Leeds. John King (carismático vocalista), Andy Gill(guitarrista de ritmo rasposo), Dave Allen (bajista metronómico) y Hugo Burham (percusionista del tedio) forman Gang Of Four, una de las bandas más impotantes y desconocidas del rock más incómodo y versátil. Tenían ritmo, alma y mensaje y supieron obrar en consecuencia, sumándose a gente tan oscura y reivindicable como The Fall, Mekons y Lilliput, protagonizando una de las etapas más excitantes e innovadoras de la historia de la música británica moderna.

Precursores en esto de hacer mover el esqueleto mientras la cabeza piensa, se sirvieron de todo un verdadero arsenal de recursos a su alcance para prender fuego al “dancefloor” en aras de una utópica revolución socialista que nunca llegaría. Hoy en día, con !!! recriminándole al ex-alcalde de la Gran Manzana, Rudy Giuliani, su férrea y surreal política "anti-baile", la lucha de estos punks versados en los entresijos del terrorismo intelectual y el funk incendiario parece perpetuarse en el tiempo, haciéndoles acreedores de un halo de merecido heroísmo visionario.

Con su música sincopada y adictiva, prefiguraron los futuros logros de Fugazi. Pero donde Fugazi y los suyos ponían el acento en la gravedad y la lucha, ellos preferieron entregarse al combatismo lúdico, la ironía de los textos publicitarios y la sarcástica y cruel observación de las costumbres sociales del mundo moderno.

La potente carga de mala leche que destilaban la retórica dialéctica de sus canciones venía convenientemente condimentada con un irresistible sentido del “groove” que les llevó a copar en varias ocasiones los primeros puestos del "Top Ten". Y todo ello sin perder una ápice de garra en su discurso.

"Inventario de armas de destrucción masiva
El polémico “clang’n’roll” (bautizado por la prensa musical del momento en un intento de reproducir los peculiares rasgueos metálicos de la guitarra de Gill) se ha revelado con el paso del tiempo como uno de los más logrados exponentes de catarsis y liberación en el rock’n’roll. En su época despertaron inquietudes y suspicacias sobre ante la validez de su arriesgada propuesta artística. Muchos fueron los que (todavía hoy en día) los acusaron de impericia instrumental, debido a su extraño “modus operandi” musical.

La formidable sección rítmica formada por Allen y Burham aportaba juguetonas líneas funky de una urgencia y frescura contagiosa y bailonga, que servían de perfecto contrapunto a las distorsiones semi-desafinadas de un Gill que nunca quiso dar el paso que separa al diletante amateur del músico profesional. Su instinto minimalista y "kamikaze", unido a una desmedida pasión por el acople, le hicieron objeto de numerosas puyas por parte de los virtuosos de siempre, que no supieron apreciar a tiempo su condición de visionario de las seis cuerdas. Por otra parte, la inflexión de King, con su voz distante, confusa y alienante, tampoco encajaba demasiado con los cánones habituales de la época. Lo suyo era un recitado seco, cortante y declamatorio, en la línea del patentado por Mark E. Smith de The Fall e Ian Curtis de Joy Division.

El ritmo era desquebrajado e hiriente; las melodías, incómodas y la atmósfera enrarecida y sombría. Y por si fuera poco, ahí estaba Gill con su insobornable y desafiante actitud de arañar sus cuerdas en la expresión más pura de la negación del solo de guitarra, jugando a su antojo con la furia y el silencio.

O sea, que se podría decir que juntos creaban magia. De la buena; de la que no deja lugar a la indiferencia y obliga al oyente a que se posiciones y tome partido, desbaratando cualquier idea preconcebida sobre lo que es y no es música rock. De ese tipo de magia que hace del propio acto de la creación artística y la puesta en escena una declaración de principios profunda, personal e intransferible. Magia, al fin y al cabo... pero esquiva y peligrosa, de puro negra que era.

Los títulos de sus canciones eran algo más que eso: "Damaged Goods", "It's Her Factory", "Love Like Anthrax" o "To Hell With Poverty" parecían remedos de ensayos politicos, consignas beligerantes y eslóganes publicitarios. Pero lo más peligroso de Gang Of Four no residía en el mensaje de sus música, ni en su actitud, ni en su provocación. Eso sería pecar de simplistas y negarles uno de sus méritos más importantes, el de constatar la progresiva pérdida de identidad (“At Home He’s A Tourist”) de la sociedad del momento y de la escena musical circundante.

La leyenda de Gang Of Four se sustenta en torno a una tríada de arrebatadores álbumes consecutivos formada por el magistral “Entertainment” (1979), el vibrante “Solid Gold” (1981) y el fallido “Song Of The Three” (1982)previo a la disolución de la formación original.

"Entertainment" (EMI, 1979)
Nos encontramos ante uno de esos discos cuya influencia se va perpetuando, generación tras generación, manteniendo siempre su condición de obra imperecedera y absoluta. Verdadera pieza fundamental para entender los vericuetos más combativos del rock contemporáneo. Desde los ya citados Fugazi hasta los réprobos de Rage Against The Machine, muchos son los que se han referido a él como verdadera chispa propiciatoria de numerosas trayectoria artísticas de la lucha “anti-sistema”.

Y aunque sería un error negar el poso político de la banda (siempre ajeno, eso sí, al didactismo severo y a la fácil demagogia), no resulta menos cierto que el poder de fascinación que este pedazo de vinilo -prensado a golpe de ritmos secos y trepidantes- ha ejercido sobre cientos de miles de aspirantes a músicos de vanguardia, se debe sobre todo al magnetismo de su música. Al carácter, la actitud y el sentido de sus composiciones.

Existen pocos discos que reflejen de un modo tan fiel la idiosincrasia de sus responsables. En “Not Great Men” abordan el espinoso tema del "revisionismo historicista" (“No weak men in the books at home”), atacan el servilismo de los medios ante los regímenes políticos en su todavía vigente “I Found That Essence Rare” ("The last thing they'll ever do? / Act in your interest") y llaman la atención sobre los roles sexuales en la sociedad de consumo en la decisiva “Damaged Gods” ("You said you're cheap but you're too much").

Parte de los aspectos más brillantes del álbum se encuentran precisamente en la apropiadamente volátil "Anthrax", que ilustra a la perfección el abuso del “feedback” como recurso característico e intrínseco a sus aspiraciones psicodélicas perversas. La presencia de Gill se deja notar en la rubrica “post-punk” de los pasajes más febriles e insospechados, perfectamente secundado en todo momento por el retumbante fraseo de King.

No se me ocurre una forma más elocuente de hacer explícita la negación de lo que tradicionalmente entendemos por “canción” que escucharse de una sentada semejante demostración subversiva de imaginación, peligro y lucidez expresiva.

Sin estribillos, sin rimas... sin contemplaciones.

Absolutamente colosales.

(Continuará...)"

"DÜ U REMEMBER? "- La Verdadera Historia de Hüsker Dü (2ª Parte)

"Hombre duros, tiempos difíciles".
En vista de las tensiones internas sufridas en el seno del grupo con motivo de la inestable y adicta situación personal por la que aravesaba Mould, parece un milagro que así y todo, "Flip Your Wig" (SST, 1985) acabase saliendo adelante tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de melodías punk-pop (más la hiriente y extraña “The Baby Song”) que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de los Beatles. De hecho, canciones como “Hate Paper Doll” o “Makes No Sense At All” no desentonarían demasiado en el ínclito "Revolver", llegando incluso a versionar el “Ticket To Ride” de los "Fab Four" de Liverpool.

Con este disco la banda acaba por trascender el “ghetto” del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país e incluso hacen un par de apariciones televisivas, tras lo que comienzan a recibir las primeras ofertas de las “majors” discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al “mainstream”.

Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los "fanzines") comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación.

Pero una vez más, la salida a la calle del nuevo álbum, "Candy Apple Grey" (Warner, 1986), consigue acallar las denuncias de sus detractores al demostrar a crítica y público que con su salto a la multinacional el sonido de la banda no se ha visto comprometido en absoluto. De hecho, si algo se puede decir del disco es precisamente todo lo contrario: que suena más personal y menos comercial -si cabe- que los dos anteriores. Es decir, que a Warner le sale el tiro por la culata y deben enfrentarse a un disco lleno de aristas y demasiado más agresivo y oscuro de lo que cabría desear.

Desde una primera escucha se percibe el mayor peso de Grant en el acabado final de las canciones, que en muchos casos se sustentan en su familiar y agresivo redoble. Pero lo cierto es que lo mejores temas son además los más tranquilos: Mould entrega dos nuevas y amargas baladas acústicas ("Too Far Down" y "Hardly Getting Over It") y Hart se desquita con líneas de teclado psicodélicas en su hermosa “No Promises Have I Made”. Se suceden los grandes aciertos melódicos, dando pie a verdaderas cumbres de su cancionero, como "Sorry Somehow" o "Don't Want To Know If You Are Lonely" de una rotundida y un lirismo desgarradores.

Pero el violento arranque, “Crystal”, discordante y ruidoso, supone un conato de rebeldía que echa por tierra cualquier atisbo de comercialidad, al apostar por letras duras y melodías desquebrajadas y entregar -una vez más- justo lo contrario de lo que se espera de ellos. De nuevo se encuentran nadando a contracorriente, con las cada vez más pronunciadas diferencias internas acentuándose y las presiones por parte de la discográfica en aumento, algo que se pone de manifiesto al finalizar la gira de presentación del disco.

"Everything Falls Apart"
Con Mould hospitalizado debido a sus excesos con las drogas y el alcohol, el grupo se enfrenta a un momento crítico. Para cuando Mould parece recuperado de sus adicciones, Hart ya está enganchado a la heroína. Mientras el primero se encuentra lleno de vitalidad y energía, el otro comienza a sumirse en depresiones y síndromes de abstinencia.

Ante semejante panorama, la discográfica exige la entrega de un nuevo álbum cuanto antes, temiendo por la estabilidad del conjunto. La relación entre Mould y Hart se deteriora cada vez más y poco a poco se van distanciando, aumentando las tensiones y las discusiones. Norton intenta mantenerse al margen mientras todo se desmorona a su alrededor e intenta concentrarse en apaciguar los ánimos, mediando el mismo con los representantes de la discográfica.

"Warehouse: Songs & Stories" llega con un par de meses de demora sobre lo acordado, pero ofrece una estupenda nueva colección de veinte canciones en las que predominan las melodías y los medios tiempos. Las reseñas del nuevo álbum doble no son del todo positivas, pero en Warner parecen satisfechos con el éxito masivo del vídeo de su “Could You Be The One?” en la MTV, que parece reservarle por fin un futuro prometedor a la banda.

Sin embargo, la noche antes de arrancar la gira de presentación la tragedia golpea al grupo a través de la persona de su “manager” y amigo íntimo, David Savoy Jr. Una llamada de teléfono les comunica que David ha aparecido ahorcado en su casa. A pesar de su historial maníaco-depresivo, el repentino suicidio coge a todos por sorpresa y los sume en una depresión devastadora que será decisiva en la separación definitiva.

Con los ánimos bajo mínimos, la gira se retrasa un mes. En este tiempo los vínculos vuelven a estrecharse y se acuerda asumir las labores de representación como en los viejos tiempos, rechazando las ofertas de la discográfica. De nuevo en la carretera, ofrecen una serie de conciertos (registrados en un directo póstumo de 1994, "The Living End", que recoge varias actuaciones del "tour") que hacen recobrar nuevas esperanzas sobre el estado de forma de un grupo que, hasta ese momento, siempre había sabido superar las adversidades.

Por desgracia, el recrudecimiento del problema de Hart con las drogas provoca un nuevo enfrentamiento (esta vez violento) con Mould que termina con una espectacular pelea entre ambos. Será al llegar la gira a Minneapolis cuando Mould anuncie que abandona el grupo.

"Live Through This".
Se barajan varias hipótesis sobre las razones que empujaron a Mould a tomar una decisión tan drástica. Por un lado, la conflictiva adicción de Hart hacía peligrar cada vez más las actuaciones en directo, contribuyendo a que las diferencias creativas y personales entre ambos(cada vez más irreconciliables) se acentuasen, llevando al grupo a una situación insostenible.

Por otra parte, Mould comenzaba a sentirse estafado y desencantado con la industria, mientras veía impotente como los directivos de Warner ejercían cada vez más presión sobre él y su banda, exigiéndoles la consecución de ese “hit” definitivo que nunca llegaron a firmar. Incluso la “prensa rosa” musical toma partido, llegando a insinuar una relación sentimental no correspondida entre Hart y Mould como principal motivo de la ruptura.

En una de sus escasas comparecencias públicas, Mould despacha el tema aduciendo hastío y aburrimiento. Parecía como si el prolífico caudal creativo se hubiese agotado, acusando un sonido cada vez más repetitivo y cansino.

A aquellos tres jóvenes surgidos del punk, que habían crecido y madurado juntos, les llegaba el momento de tomar caminos separados.

Norton pasó una temporada en Atlantic City, regentó una licorería en New Jersey y tras su fugaz paso por la banda local Green Area, abandonó definitivamente la música y regresó a su ciudad natal para convertirse en cocinero. Actualmente, lleva más de diez años siendo el “chef” de un exclusivo restaurante para "gourmets" en Red Wing, Minessota.

"Grant Hart: sólo y en buena compañía"
Por su parte, Grant Hart fue el primero en iniciar una carrera en solitario, firmando de nuevo con SST Records para editar un single (“2541”) anticipo de su aclamado debut en solitario, "Intolerance" que nos lo devuelve en un admirable estado de forma.

Poco tiempo después, estrena nueva formación de ecos Burroughianos y despertando buenos augurios entre la prensa especializada junto a sus secuaces de Nova Mob, con los que llegará a firmar una breve, intensa y ecléctica discografía.

Una vez volcado de nuevo en su trayectoria como solitario, Hart ha participado en condición de artista invitado en álbumes como el crepuscular "Gung Ho" de su amiga Patti Smith.

"Bob Mould: Growin' Up In Public"
Después de firmar un jugoso contrato con Virgin America, Bob Mould inauguró su excelente faceta como songwriter con el clásico"Workbook", un soberbio trabajo semi-acústico que precede a un momentáneo regreso a sus inicios más ruidosos y duros, con el menos satisfactorio -pero igualmente disfrutable- "Black Sheets Of Rain".

Su brillante trayectoria al márgen de su Hüsker Dü, Mould aún reservaría una nueva y grata sorpresa a los seguidores del abrasivo sonido de su mítica banda. Su nuevo "power trio", Sugar, alcanza rápidamente el "status" propio de una de las influyencias musicales básicas de los años noventa, practicando un rock de ascendencia indie que establece numerosos nexos de unión con su pasado hardcore, filtrado a través de la nueva sensibilidad de bandas como Pixies. Los tres álbumes resultantes, "Cooper Blue", "Beaster y "F.U.E.L" se encuentran entre lo mejor de la década y, a buen seguro, merecerán una futura revisión en este mismo "blog" próximamente.

Siempre preocupado por la salvaguarda tanto de su libertad artística como de su intimdad personal, Mould huye del fenómeno del "hype" disolviendo el grupo en el cúlmen de su carrera, motivado por los constantes rumores sobre su inclinación sexual filtrados por la prensa sensacionalista y debido a las habituales e inaceptables imposiciones de la industria discográfica.

Desde entonces, ha optado por adoptar un papel más discreto dentro del panorama musical indpendiente, brindándonos todavía ocasionales y rotundos triunfos en su carrera como solista ("Modulate", sin ir más lejos) e interesándose por explorar nuevos géneros musicales como la electrónica, convirtiéndose por derecho propio en una de las presencias más estimulantes del panorama musical actual."

"DÜ U REMEMBER? "- La Verdadera Historia de Hüsker Dü (1ª Parte)

Comenzaron su andadura a finales de los años setenta, cuando las bandas de punk proliferaban a lo largo y ancho de EEUU, inspiradas en la tradición de la escena del CBGB (The Ramones, Television, Patti Smith, Johnny Thunders & The Heartbreakers, Richard Hell & The Voidoids), el punk (The Clash, Buzzcocks, Sex Pistols) y el post-punk británicos (Magazine, Wire, The Pop Group, PIL).

"Playing Hardcore: Harder & Faster!"
Por aquellos años, un inquieto joven neoyorquino llamado Bob Mould llega a St. Paul (Minneapolis) para comenzar sus estudios en el Macalester College. Enseguida conoce a Chris Osgood, líder de la banda local The Suicide Commandos, con quien comienza a tomar clases de guitarra. Al mismo tiempo, gracias a sus habituales visitas en busca de gangas de segunda mano a la tienda de discos Cheapo’s Records, entabla amistad con el dependiente, Grant Hart, con quien comienza a fantasear con la idea de montar su propio grupo. Hart, batería aficionado, le presenta a Mould a su amigo Greg Norton, un fanático del jazz avant-garde y de la música electrónica que además toca el bajo en el garaje de la casa de sus padres.

Antes de darse cuenta ya están tocando juntos en una modesta formación llamada Hüsker Dü (que en sueco significa “¿te acuerdas?”) y cuyo nombre extraen de un juego de mesa en cuya caja podía leerse el eslogan “el juego donde los niños pueden burlarse de los adultos”. Debutan en Febrero de 1979 en un concierto universitario donde les acompaña un teclista que acabará por ser expulsado del grupo un par se semanas más tarde.

En Julio de ese mismo año y ya establecidos como “power trío”, actúan en el Longhorn Club de Minneapolis, desplegando un repertorio de corte ramoniano. Pero tras la traumática disolución de The Suicide Commandos, la escena punk de la ciudad se muestra más bien apática ante nuevas propuestas. Aún así, consiguen obtener una discreta repercusión que les anima a seguir tocando, hasta lograr fraguarse una cierta reputación y conquistar a un pequeño núcleo de seguidores incondicionales que acuden ineludiblemente a cada cita con el grupo. Sin embargo, la comunidad musical parecía más interesada en la incipiente carrera de "aquel artista llamado Prince" que en apoyar a estos recién llegados, por lo que, hartos de recibir negativas por parte de las discográficas, en 1981 deciden crear su propio sello (Reflex) para dar salida a su trabajo.

Inspirándose en la filosofía del “do it yourself”, la banda auto-edita un siete pulgadas titulado "Statues" (Reflex, 1981) que destaca por ofrecer un sonido discordante y abrasivo, más cercano al practicado por Wire y Throbbing Gristle que al punk-rock acelerado de sus inicios. Gracias a ello comienzan a ser objeto de las primeras críticas positivas y a establecer nexos de unión con otras bandas afines que, como ellos, han optado por el camino de la independencia. De esa manera, contribuyen a crear una especie de sentimiento de “comunidad” junto a gente como Black Flag, Dead Kennedys o Minutemen, asentando los cimientos del nuevo movimiento punk norteamericano.

"Abriendo horizontes".
Su salto al formato larga duración "Land Speed Record" sale a la calle en 1981. Grabado en directo en el 7th Street Entry Club de Minneapolis, se compone de un total de diecisiete canciones recogidas en apenas veintiséis minutos de vinilo en los que las voces de Mould y Hart parecen sepultadas en un gigantesco muro de sonido. La cubierta del álbum responde a las coordenadas habituales del género, consistiendo en la fotografía tomada de un recorte de prensa que muestra los ataúdes de los primeros ocho soldados muertos en acto de servicio durante la guerra de Vietnam. El disco se vende rápidamente entre los fans del “hardcore”, pasando a engrosar la cada vez más interesante nómina de debuts de comienzos de los ochenta, junto a Youth Brigade, Minor Threat, The Effigies, Flipper, The Meat Puppets o los ya mencionados Minutemen, Black Flag y The Dead Kennedys.

Sin perder tiempo, en Mayo de 1982, arremeten con un nuevo “single”, "In A Free Land", una gloriosa muestra de punk melódico a golpe de los sucios guitarrazos distorsionados de Mould, que muy pronto se convertirá en particular marca de fábrica de las composiciones del grupo. Tocando simultáneamente con dos amplificadores (un Marshall distorsionado y un antiguo Vox de sonido limpio) Mould crea la ilusión de varias guitarras sonando a la vez.

Pronto comienzan a tocar con otras bandas comoR.E.M. y a girar con sus vecinos The Replacements, descubriendo la admiración que compartían con ellos por clásicos del pop de los años sesenta como The Beach Boys, The Beatles y The Byrds. Esto hace que comiencen a plantearse la naturaleza del “hardcore” como una limitación para el desarrollo de sus inquietudes artísticas y que comiencen a incluir en sus directos la versión del “Sunshine Superman” de Donovan, desafiando los códigos de la escena.

En 1982, auto-editan su primer álbum de estudio, "Everything Falls Apart" que evidencia el momento de transición que atraviesa la banda. Sin abandonar la intensidad de sus temas más abiertamente punk, la versión de Donovan inicia una nueva línea temática en sus letras, que sin acabar de abandonar la todavía presente critica a la política y la sociedad norteamericana, comienza a escorarse cada vez más hacia contenidos más personales, íntimos y hasta confesionales.

El primer indicio de su futuro giro estilístico llega con la publicación del "Metal Circus EP" (SST Records, 1983). El talante compositivo de Mould y Hart madura a pasos agigantados en las siete piezas que lo conforman, poniendo énfasis en la insistente búsqueda de nuevas e infecciosas melodías que provocan un notorio cambio hacia los medios tiempos.

Pero puede que esta bajada de revoluciones se deba en parte a causas más bien ajenas a la música... Por esa época, Hart abandona el consumo de “speed” y anfetaminas que en el pasado le habían reportado estimables efectos eufóricos y que comenzaban a pasarle factura a través de incómodos episodios de taquicardias e hipertensión.

Las voces también comienzan a cobrar protagonismo apreciándose en los textos un acercamiento progresivo al estilo torturado y emocional de los posteriores trabajos de Mould y anunciando las nuevas direcciones en las que se movería su música a partir de este momento . Resulta comprensible el cansancio que los tres mostraban hacia el componente acelerado y furioso que prevalecía en el “hardcore” practicado por sus compañeros de generación, decidiendo desmarcarse definitivamente del corsé genérico, aún a costa de ser despreciados por los puristas.

"Un Nuevo Espíritu".
En Octubre de 1983, la banda viaja a California para encerrarse en el estudio de Redondo Beach en compañía del productor de Black Flag, Glenn Lockett. Cuarenta y cinco horas después han grabado la totalidad de las canciones que formaran parte del álbum doble "Zen Arcade", además de un par de descartes y una nueva versión (insuflándole nueva vida esta vez al “Eight Miles High” de The Byrds), llegando incluso a superar el original. A lo largo de la maratoniana sesión, arremeten con rabia homicida contra la totalidad de las sillas del estudio para registrar los efectos de sonido que acompañarán a la canción “Pride”.

Tras tomarse el tiempo justo para dar cuenta de unas cuantas tazas de café y masticar una parca hamburguesa, vuelven al estudio para ultimar las mezclas definitivas en una nueva sesión continua de cuarenta horas. En total, ochenta y cinco horas después y cuatro mil dólares más tarde (que incluían los desperfectos de mobiliario) habían dado cuerpo a uno de los álbumes dobles imprescindibles de la historia del rock y reconducido su carrera, entrando en una ascendente etapa de inspiración artística que los convertiría en banda de culto y referencia a la hora de referirse a la música estadounidense de los últimos veinte años.

Aunque “Zen Arcade” puede ser considerado como un disco de punk, subvierte el género y se abre a la condición de “álbum concepto” sobre la entrada en la vida adulta iniciada por el "Tommy" de The Who, uno de los favoritos de la banda.

En su tercer corte, “Never Talking To You Again”, Mould se atreve con un hermoso y melancólico tema acústico de aliento folk, al tiempo que en la cara B del segundo disco el grupo entrega el excelente “Reoccurring Dream”, catorce minutos de épico, innovador e improvisado jazz-punk. Por supuesto, tendrán que soportar injustas e infundadas acusaciones por parte de los sectores más cerriles que les dan la espalda, señalándoles como unos vendidos a la causa del dólar.

Nada más lejos de la realidad puesto que no se trata ni de lejos de un obra convencional y mucho menos de una trabajo comercial. Al margen de la repulsa de los puristas del punk, la crítica musical acierta a juzgar “Zen Arcade” como lo que es: una visionaria obra maestra que combina melodías pop con el característico aire punk de la banda y que establece un puente hacia la “new wave”, el "acid rock", el "free jazz", la psicodelia, el folk y el sonido “sixtie”.

Del mismo modo, el disco obtuvo un éxito especialmente rotundo en las radios universitarias, donde sonaba sin descanso junto a otros álbumes igualmente míticos de la época, como el “Let It Bleed” de The Replacements, "Double Nickles Of The Dime" de The Minutemen y el "Reckoning" de los primeros R.E.M.

A finales de 1984, aún no recuperados completamente del esfuerzo sobrehumano que supuso “Zen Arcade”, deciden encerrarse de nuevo en el estudio para aprovechar su imparable racha creativa, grabando el igualmente imprescindible "New Day Rising", en el que destilan todavía más su sonido.

A pesar de haber sido repudiados por la escena “hardcore” al completo, el entusiasmo y el apoyo que reciben desde las “college radios” hacen que se sientan con la confianza suficiente como para no dudar en tomar prestadas de nuevo las armonías vocales de los The Beach Boys más experimentales, incluir teclados, cantar canciones de amor o introducir dulces pinceladas de pop soleado a su cruda interpretación del post-punk.

Lo que ganaban en optimismo no les hacía perder la perspectiva y el arranque del disco atrapa sin condiciones con la enérgica y despiadada “Plans I Make”, sonando disonante y “arty”, con una actitud que no desmerece en absoluto al empleado por cualquier otro ejemplar “underground” de la época (Big Black, Swans o Sonic Youth incluidos).

Según los rumores que circulan, cuando comienzan a preparar su siguiente larga duración, Mould ya bebía demasiado y había entrado en una peligrosa espiral de agresividad y autodestrucción que le hacía perder demasiado a menudo los papeles. La cosa se agrava todavía más al diagnosticársele problemas respiratorios, momento en el que sus compañeros comienzan a preocuparse seriamente por su salud, produciéndose los primeros roces serios en el seno del grupo. Mould, con apenas 25 años, lucía un aspecto desastrado y enfermizo a consecuencia de sus excesos con las drogas y el alcohol. Fumaba tres cajetillas diarias, padecía ansiedad a causa del “stress” y se comportaba como un verdadero psicótico...

(Continuará...)

INFORME "DIM MAK RECORDS".

Este modesto sello independiente afincado en Hollywood (California) es todavía poco conocido en nuestro país, a pesar de contar con un catálogo envidiable, lleno de jóvenes promesas y estimulantes novedades. Desde su nacimiento en 1996, Dim Mak ha servido de lanzadera a grupos como Gossip, Pretty Girls Make Graves, The Von Bondies, The Soledad Brothers, The Kills o más recientemente Bloc Party. Asi mismo, el sello ha publicado en su país el trabajo de interesantes bandas foráneas (como es el caso de los japoneses Envy o de los catalanes Tokio Sex Destruction) dando muestras siempre de su buen olfato y criterio.

"Do The Right Thing"
Siguiendo el ejemplo de ilustres predecesores como Dischord, Touch & Go o Kill Rock Stars, el nivel de compromiso que mantienen con sus protegidos parte de un concepto de comunidad y de posicionamiento artístico que considera la música como el vehículo perfecto para difundir ideas y mensajes. Por ello, no han dudado en incluir en nómina a formaciones de fuerte carga política (From Monument To Masses) o apoyar iniciativas contra la guerra de Irak y la pena de muerte junto a otras voces disidentes como Howard Zinn, Noah Chomsky, Alice Walker o Mumia Abu-Jamal.

Al margen de consignas y proclamas, lo cierto es que la joven cantera del sello parece gozar de buena salud como se encargan de confirmar los recientes lanzamientos de la casa. Estas son tan solo algunas de las últimas y agradables sorpresas que nos han deparado hasta la fecha.

AUTOMATO
Se trata de una joven formación neoyorquina de hip hop blanco que pronto dará mucho que hablar con un primer album, "Automato" (Din Mak, 2004), que llega avalado por la producción de James Murphy y Tim Goldsworthy -responsables de DFA records- lo que supone toda una garantía a la hora de rubricar “hits” en potencia.

De momento, “Walk Into The Light”, “My Casio” y “The Let Go” suenan ya como firmes candidatas al título, gracias a la sabia combinación de tradición (los samplers de las míticas “block parties” y la técnica del “scratchin’” heredada de la “old skool”) y modernidad (bases indietrónicas y melodías de marcado aliento pop). Su mirada al género es fresca, desprejuiciada y está abierta a todo tipo de influencias.

Comienzan por reconocer a los Beastie Boys como inspiración básica de su música, para luego citar "songs Of Experience" de David Axelrod, el "Tago Mago" de Can y el "Surfer Rosa" de los Pixies entre sus vinilos favoritos de todos los tiempos.

Entre tanta heterodoxia creativa aún queda un hueco para ciertas cadencias jazz, funk, dub y urban; a medio camino entre el “flow” de Andre 3000, Jay Z, Cannibal Ox y Ghostface y los “beats” de Pete Rock, Talking Heads o Kraftwerk.

Recientemente, Jumbo de The Livesavers (compinche de Quannum – DJ Shadow) acaba de manufacturarles un espléndido "remix" de su “Walk Into The Light” que lo eleva a la categoría de himno.

DANCE DISASTER MOVEMENT
Aunque en el fondo (y en la forma) nos encontremos básicamente ante otra banda de tantas que explotan el filón "retro" del disco-punk, el talante gamberro y la naturaleza volátil de sus composiciones hacen que la pareja de hecho formada por Kevin Disco (talentoso multi-instrumentista) y Matt Howze (prodigioso percusionista) haya pasado rápidamente a engrosar mi lista de favoritos.

Exprimiendo lo poco que queda ya de original en B-52's, Iggy Pop, Suicide y The Contortions, su propuesta se abre paso a golpe de teclados saturados de fuzz agresivo, sintes aquejados de rever espacial y contundentes cajas de ritmos.

Han sabido posicionarse del lado más acelerado y abrasivo del punk (como una imposible combinación electro-canalla de Ex-Models o The Blood Brothers) para entregarnos el estimulante "We Are From Nowhere"(Din Mak, 2004).

En los surcos de su debut, estos primos promiscuos y embrutecidos de Pink Grease nos ofrecen mucho más ruido y algunas que otras sabrosas nueces: no os perdais “I Want Your Sass” (en homenaje explícito a la tribu de James Chance) y la arrolladora maquinaria rítmica de “C’est La Vie”, dos invitaciones abiertas al baile desnaturalizado y sincopado, tan efectivas como adictivas, en las que juegan a su antojo con material inflamable de primerísima categoría.

DIE MONITR BATSS
Interesante proyecto paralelo de Nathan, en el que el que fuera guitarrista de mis queridos The Gossip nos sirve una indigesta y ruidosa tacita de no wave y art punk chirriante, siguiendo los pasos de Mars o los Teenage Jesus & The Jerks de Lydia Lunch.

Beneficiándose del carisma vocal de Brace Paine y Lana On y de las estupendas prestaciones del saxo tenor de Nate, "Youth Controllerzz" (Din Mak, 2004) les ha salido respondón e intenso. Se despachan nueve canciones en unos concisos catorce minutos y medio, ingeniándoselas para entregarnos ejercicios de vitalidad punk adolescente (“Weapnosss”), saxofones atonales (“Copter”), y un single incontestable e inmediato, “Spread Your Leggs, Release the Batss”.

Siempre indulgentes y entregados al caos más sofisticado y -aparentemente- descontrolado (“Hand Mode Death”, “Nurse On Nurse”) pueden estar orgullosos de haber sabido apretar bien el acelerador sin tener por ello que renunciar a sus dientes.

MIRACLE CHOSUKE
En similares coordenadas estilísticas se mueven estos californianos amigos de las guitarras sucias y los teclados disonantes, aunque con la mirada más puesta en el rock y el pulso propio del garage más atropellado. Afines al accesible y adictivo sonido cultivado por Hot Hot Heat, Clinic y Numbers, han sabido desmarcarse del pelotón de salida con “The 7/8 Wonders Of The World” (Din Mak, 2003).

Se trata de un debut tan enérgico y vitaminado como acelerado y trotón: nueve canciones en trece minutos y medio. Como ya se sabe, lo bueno si breve, mejor que mejor. Amortizan sus esfuerzos con joyas eléctricas a medio camino entre los Pixies y Brainiac (“Gonk”, “Clap” y “Loop”), se dan un paseo por el sonido “new wave” de los primeros Devo (“Do You Want Pay Me For”) y se despiden con un bonito instrumental (“Nemesis”) de los que dejan con la miel en los labios.

De momento, acaban de participar en un prometedor álbum homenaje a Huggy Bear que verá la luz a principios de 2005 y en el que tendrán la oportunidad de codearse con Gossip, Bratmobile y Sonic Youth, mientras anuncian su inminente segundo asalto discográfico.

FROM MONUMENT TO MASSES
Este ambicioso trío de post-rock instrumental de San Francisco cuenta en su haber con dos álbumes en los que exploran con mayor o menor éxito las posibilidades expresivas del género. En el 2002 publicaron un interesante primer elepé homónimo directamente emparentado con el el post-hardcore y el math-rock instrumentales practicados por June Of 44, Don Caballero o Shellac.

Se trataba de un adelanto bisoño e imperfecto del posterior "The Impossible Leap In One Hundred Simple Steps"(Din Mak, 2003), que supone la definitiva orientación de su sonido hacia la abstracción rítmica de Tarentel, Tortoise o Godspeed You Black Emperor!.

A pesar de contar con numerosos puntos a su favor (como la fluidez de “The Spice Must Flow” y la urgencia de “Comrades & Friends”), sus indudables méritos se ven empañados por los nueve minutos de las inaugurales “Sharpshooter” y “From The Mountains To The Prairies”, que no consiguen justificar por sí mismas su excesiva duración.

Por otra parte, sus ambiciones ideológicas e intelectuales tampoco llegan a estar a la altura de sus buenas intenciones. El uso que hacen del "sampler" como herramienta política (alusiones directas a los atentados del 11-S, fragmentos de discursos del presidente Bush, Fidel Castro, el Ché Guevara o Malcom X incluídos), llega a resultar en ocasiones de una tendenciosidad únicamente excusable debido a su inexperiencia y candidez. Y es que, al igual que el colectivo-comuna canadiense, llegan a producir la impresión de querer hacer de sus discos una herramienta de didactismo moral.

A pesar de todo, hay que reconocer que cuando se ponen intensos no hay quien los pare.

"DIM MAK SAMPLER 2003" (Dim Mak, 2004)
Para todos aquellos que estéis interesados en juzgar por vuestra cuenta, esta compilación resulta especialmente útil a la hora de hacerse una idea sobre algunas de las bandas más representativas del sello. Como todo álbum recopilatorio, resulta irregular y algo descompensado. Se echan de menos a algunos de los grupos más recientes (Automato, Paradise Island) y se deja entrever una cierta tendencia hacia el reciclaje y el revivalismo.

Pero tampoco es como para rasgarse las vestiduras, puesto que nos encontramos ante una apetecible colección de canciones que van desde el disco-punk ochentero de Dance Disaster Movement a los febriles modos “no wavers” de Die Monitr Batss; pasando por el post-riot grrrl sobresaturado de Gossip y los chirriantes Phantom Pregnancies (atención a su “Delicacy 80”) hasta llegar al post-rock de From Monument To Masses, que se muestran especialmente inspirados en la intensa “Untitled (Stepping Razor 1st Mix)”.

Por el camino, The Panthers y Pretty Girls Make Graves (actualmente en Lookout! / Matador Records) aportan la dosis justa de indie-rock con un par de temazos realmente contundentes, marcados por sus orígenes emo y hardcore ("Don’t Be A Dick” y “Liquid Courage” respectivamente) que los sitúa entre lo mejor del lote.

Llegados a este punto, podría decirse que la restante mitad del recopilatorio le pertenece al rock de corte más tradicional. The Kills se aplican a fondo con una agradecida y bailonga versión del “Dropout Boggie” de los Captain Beefheart, mientras que los Von Bondies se desquitan desde el medio-oeste con un “Please, Please, Man” que huele a Detroit por los cuatro costados.

El aliento ebrio de blues de David Winer (en la muy apropiada “Drinking") y el revisionismo setentero del arena-rock de Bluebird (“Falling Back To Earth”) dejan el campo libre a los Soledad Brothers para afianzar su hegemonía a la hora de afinar en directo su “Goin’ Back To Memphis”. Si a esto le sumamos ese pepinazo a lo MC5 que es el “Break-Out Town” de nuestros Tokyo Sex Destruction, el saldo final es de lo más positivo.

A la espera de que salga a las calles el (varias veces postpuesto) "SAMPLER 2004 - "Duct Tape Rainbow", ya podemos ir frotándonos las manos ante la apetitosa cosecha de este año que se nos va: Block Party, Whirlwind Heat, Das Oath, Libretto, The Coup y Dollhouse entre otros. Así hasta sumar los 23 nuevos éxitos de la casa.

Ojalá que vengan muchos más.

SEAN MCLUSKY'S "SONIC MOOK EXPERIMENT"

El feliz invento del DJ y promotor londinense Sean McLusky lleva funcionando desde 1997 como un “club itinerante”, paseando por las principales salas de medio mundo su particular concepción de ‘Future Rock & Roll’. En los eventos y “live acts” que organiza periódicamente, el público puede ser testigo de una estimulante mezcolanza de sonidos que combina la actitud del más puro rock 'n roll con la furia del punk, las nuevas tendencias experimentales y los beats electrónicos para las pistas de baile.

Todo comenzó durante la época en la que McLusky ejercía de DJ residente en el club 333 del East End londinense, en pleno auge de la escena house europea. Como respuesta al elitismo clubber y al movimiento “fashion victim", nuestro hombre decide desmarcarse con una serie de polémicos y eclécticos “sets” en los que Iggy Pop y Tom Tom Club se daban la mano con Suicide y Bananarama. A pesar de que la era dorada del "bootleg" tardaría unos cuantos años más en llegar, lo que en un principio era poco más que ocasionales fechorías para un aforo limitado, comenzó a trascender hasta convertirse en un fenómeno de masas en la capital del Tamesis.

"Everybody Dance, Motherfuckers!!!"
Poco a poco, McLuscky va consolidándose en el circuito alternativo, compartiendo cabina con J. Saul Kane, Barry Ashworth, Jerry Dammers o el mismísimo (Dios) Andrew Weatherall. Su maleta se enriquece con sonidos más sofisticados, que van desde el post-punk, pasando por el breakbeat y el drum´n´bass, hasta el techno, el dub o el electro.

Antes de darse cuenta, su agenda ya está repleta y el saldo de su cuenta corriente le permite impulsar una franquicia discográfica de su proyecto con la que obsequiar la fidelidad de una audiencia cada vez más fiel y entregada.

Compra o muere, so “trendy”!
Hasta el momento Sonic Mook Experiment cuenta con tres volúmenes oficiales y un buen puñado de EP´s promocionales que han pasado a engrosar la maquinaria pesada de Blast First y Mute. Todo ello envuelto convenientemente en paródicos remedos de la misma estética sleazy que suele copar con calculado mal gusto las portadas de las revistas de tendencias. Porno chabacano, mensajes anti-consumistas y consejos de auto-ayuda para solaz del coleccionista bizarro.

Play it loud at Avant-Hard Music!"

“The Name Of The Band Is...”

Dicen de ellos que fueron los primeros en subirse a un escenario con ropa de calle y que, sin pretenderlo, acuñaron una pose artística que prefiguraría los inicios del “indie-rock” norteamericano de los noventa. Cuentan que en los inicios de su carrera eran puro nervio, emoción desbocada y minimalismo subliminal. Pero para cuando decidieron poner fin a su andadura (doce años después) ya habían recorrido un largo camino con paradas en el funk, la música étnica, el folklore latinoamericano y el pop melódico de guitarras. En el tiempo que separa su primer álbum de 1977 de su despedida en 1988, llegaron a convertirse en una de las bandas más respetadas y admiradas por la crítica musical de los ochenta. Aunque semejante coctelera estilística llegase a empachar en ocasiones y el carácter excesivamente auto-consciente y pretenciosamente intelectual de su música pueda suponer un lastre a la hora de juzgarles objetivamente, su indudable talento y carisma los convierte en una de esas cada vez más escasas e influyentes referencias de culto.

“Art School”
Resulta curioso pararse a pensar que una buena parte de los grupos más innovadores, lucidos y originales de finales de los setenta son fruto de las escuelas de arte. Algo impensable a día de hoy, en vista de la precaria situación que atraviesa el sistema educativo actual. Pero es que eran otros tiempos y otras mentalidades. Imagina, querido lector, a tres ingenuos estudiantes de diseño de Rhode Island que en 1974 deciden mudarse a Nueva York con el encomiable propósito de montar un grupo de punk-rock. Se llamaban David Byrne(guitarra y voz), Tina Weymouth(bajo) y Chris Franz (batería) y juntos dieron salida a semejante torrente de creatividad que, en apenas un año, les hacía merecedores de telonear a los mismísimos Ramones en su templo del CBGB. Con el tiempo comienzan a ser considerados como los “raritos del barrio” y despiertan la expectación suficiente en la pujante escena de la Gran Manzana como para hacer que el teclista Jerry Harrison (miembro fundador junto a Jonathan Richman de los ínclitos Modern Lovers) se proponga incorporarse definitivamente al grupo.

“Situacionismo contemporáneo”
Sire Records apuesta por ellos y les proporciona los medios necesarios para registrar su primer elepé, "Talking Heads '77"”, donde hacen gala de una extraña desviación rock hacia las melodías mutantes y los recitados excéntricos e intelectualmente violentos (presentes, sin ir más lejos, en su fundacional “Psycho Killer"). El disco se abre con "Uh-Oh, Love Comes to Town", una canción pop más bien convencional, que sorprende a los seguidores del grupo al hacer gala de un sonido cercano a las producciones “bubblegum” de finales de los sesenta. Con todo, los primeros guiños a la Motown y los sones caribeños pronto hacen acto de presencia, junto al saludable e irónico contenido de las letras de Byrne y su característico registro vocal, poniendo de manifiesto que la música de los “bustos parlantes” huye de los cánones tradicionales.

Lo que en un principio podría interpretarse como una concesión, pronto se revela como una broma malintencionada que abre camino a composiciones más arriesgadas de ritmos rotos, voces en falsete y excentricidades acústicas. Aunque su crédito artístico es incuestionable, el álbum suena bastante disperso, cayendo incluso en defectos achacables a su naturaleza de “ópera prima”. Parecen empeñarse en sonar extraños, caóticos y delirantes, como para desmarcarse de sus compañeros de la escuela “art punk” y convertirse en los excéntricos oficiales de la clase. Y lo cierto es que lo consiguien, gracias sobre todo a temas como el ya mencionado “Psycho Killer” que se erige buque insignia de la banda y los populariza rápidamente en su meteórica ascensión a las listas de ventas con un retrato hostil, sexy y progresivamente violento (“don’t touch me / I’m real like a wire”) inspirada en el agresivo y patológico comportamiento del neoyorquino de clase media-baja enfrentado a las inclemencias de la gran urbe. Ni que decir tiene que se trata de una de las canciones favoritas de Breat Easton Ellis, autor de “Menos que cero” y “American Psycho” y fan confeso de la banda.

“Bailar Sobre Arquitectura”
Al año siguiente, reinciden con el afortunado "More Songs About Buildings And Food", auspiciados por el omnipresente buen olfato de Brian Eno a los mandos de la mesa de sonido. El resultado de nuevo es muy “arty”, claro, solo que en esta ocasión incluso se atreven a llevar más lejos sus juegos con las estructuras y las melodías del pop y el rock, combinando acústica y electrónica con cimbreante sentimiento funk, incluyendo descartes de su álbum de debut e inéditos compuestos para la ocasión.

Suenan más compactos, beneficiados por una producción más trabajada que se deja ver especialmente en las mezclas, poniendo especial énfasis en el bajo y la batería. Sus delirios son cada vez más bailables y el ritmo vence a la palabra. Por su parte, Byrne –aúnque más contenido- continúa en estado de gracia como letrista e intérprete, conviendo el tratamiento en primera persona de “Psycho Killer” en una parodia al mundo de la farándula “downtown” en la corrosiva “Artist Only”. Pero si por algo es recordado el disco, es por sus dos últimos cortes (sendas versiones, curiosamente), que contribuyeron a hacerles merecedores de un disco de oro y a conquistar el beneplácito unánime de la crítica.

Lo primero lo consiguen con su estupenda versión del clásico de Al Green "Take Me to the River" (que todavía hoy es programada con asiduidad en M-80) y lo segundo con "The Big Country", una lúcida muestra de la visión poco complaciente que tiene Byrne sobre su país y que ilustra el enfrentamiento dialéctico entre el artista y su público de un modo inusualmente directo, sirviéndose de la antigualla de Chuck Berry para desmontar el patriotismo clásico del rock’n’roll.

“Miedo A Un Planeta Negro”
La cosa se pondría aún más interesante en su nueva aventura con Eno, "Fear Of Music", (Sire, 1979), donde la sección rítmica gana aún más en pegada y se perciben los primeros acercamientos a los ricos sonidos africanos en la fascinante “I Zimbra”, incluyendo el texto surrealista del poeta Hugo Ball.

La banda al completo se emplea a fondo para facturar un tercer largo que se distancia de sus predecesores a través de un sonido cada vez más ominoso que hace honor al título del disco. Siguiendo la tónica general y en contra de lo habitual, el subterráneo sentido del humor de Byrne comienza a diluirse, conservando su esencia incómoda, pero resultando del todo menos gracioso. Canciones como “Life During Wartime” (“this ain't no party / this ain't no disco / this ain't no fooling around”) o “Heaven” ("Heaven is a place / where nothing ever happens") son un claro ejemplo de ello.

Ahora van más en serio que nunca y, como músicos, se compenetran a la perfección. Aunque Byrne asume en solitario los créditos compositivos, Weymouth y Franz se encargan de trabajar los temas a partir de “jams” para explorar así las posibilidades del nuevo material hasta las últimas consecuencias. El hecho de que el conjunto no brille a la misma altura de esfuerzos anteriores se debe a que nos enfrentamos a una obra de transición y que lo que restan de inmediatez lo compensan con riesgo y experimentación, allanando el camino para una definitiva obra de madurez que no se hace esperar.

Así, en 1980 nos regalan los oídos con el decisivo "Remain In Light", verdadera cumbre del grupo en la que aciertan a cohesionar los hallazgos expresivos de sus brillantes antecedentes. A estas alturas, la presencia de Eno adquiere una importancia destacada en el resultado final, pudiendo atribuírsele una parte importante de la autoría del disco. Las secciones de vientos, los arreglos imposibles de cuerda y los coros explosivos ideados por la banda, se enriquecen con la poderosa amalgama de percusiones africanas, los ritmos funk y los teclados electrónicos de inspiración pop que les permite adentrarse libremente en vericuetos cada vez más experimentales.

El dinamismo de “Born Under Punches (The Heat Goes On)” o el caos desbordante de “The Great Curve”, conviven con pasajes más introspectivos (“Listening Wind”, “Houses In Motion") y oscuramente electrónicos (“Seen And Not Seen” y “The Overload”), sin alejarse de las coordenadas prefijadas en “Fear Of Music”.

La crudeza y el nihilismo de los textos de Byrne adquieren un protagonismo mayor que en otros discos de la banda, pero están perfectamente integrados, retomando el discurso en el punto justo donde lo habían dejado y dando incisivas muestras de un pesimismo mordaz. Sin ir más lejos, en el célebre single “Once In A Lifetime” cuestionan los convencionalismos sociales, el triunfo capitalista (Byrne canta: “and you may find yourself in a beautiful house / with a beautiful wife / and you may ask yourself - ‘well ... how did I get here?"), la apatía y el conformismo (los coros replican: “letting the days goes by”). De este modo consiguen captar la esencia de su tiempo de la manera más simple y llana posible, conectando con su audiencia y retratando a una generación escéptica y desarraigada,

El éxito no se hace esperar y pronto se lanzan a una extenuante gira que les obliga a tomarse un necesario respiro de dos años en el que cada uno barre para su casa, centrándose en sus respectivos proyectos personales.

"Road To Nowhere"
Cuando "Speaking In Tongues" llega a las tiendas en 1983, la estrecha y enriquecedora relación artística entre la banda y Eno comienza a evidenciar los primeros signos de fatiga. Aunque las innovaciones rítmicas y las texturas electrónicas de su trabajo anterior continúan presentes en los surcos del álbum, la fórmula parece agotarse y lo que antes se interpretaba como una novedad excitante comienza a correr el peligro de convertirse en un recurso algo cansino y forzado.

En un intento por renovarse, retoman la carretera acompañados por el entonces todavía prometedor realizador Jonathan Demme con motivo de registrar en celuloide la fuerza de sus directos. El resultado es "Stop Making Sense", un excelente documento visual y sonoro que recoge el mejor bolo de la que sería la última gira del grupo.

Al propio Byrne le pica el gusanillo del cine y en 1986, después de grabar (ya sin Eno) el decepcionante "Little Creatures" (1985), dirige su primera película: "True Stories". Le sale una curiosa, extraña y fallida combinación de comedia ácida y musical post-moderno que funciona (solo a medias) como sátira mordaz al estilo de vida norteamericano. A pesar de todo, cuenta con los suficientes momentos inspirados (Byrne paseándose por un centro comercial vestido de “electric cowboy” o un delirante número musical de “karaoke” de John Goodman) como para que un servidor la recuerde con especial cariño. Ni que decir tiene que –en gran parte- gracias a la guasona y bailonga banda sonora, de la cual extraerán los temas más afortunados para engrosar la nómina de su posterior (y definitivo) disco, "Naked".

La despedida llega con el regreso de la banda al rollo étnico que tan buenos resultados les había dado en el pasado, pero ni los ritmos más contagiosos y festivos consiguen paliar los excesos de un Byrne cada vez más pretencioso en el terreno vocal y literario.

"Adios, amigos"
Después de este último intento, se toman un tiempo para aclararse las ideas y desahogarse con sus particulares proyectos. La pausa que refresca les corresponde a Harrison, Franz y Weymouth que se entregan a la experimentación más lúdica, festiva y bailable con Tom Tom Club, gozando de un éxito más bien breve para acabar pasando al más injusto de los olvidos (y eso que son reivindicados por Le Tigre o Chicks On Speed).

Por su parte, Byrne hace lo propio, oxigenándose en irregulares aventuras electrónicas y montando su propio sello, Luaka Bop, especializado en ese “cajón de sastre” estilístico abanderado por Ramón Trecet y compañía que viene a denominarse “músicas del mundo”.

Se lo toman con calma y hasta 1991 no hacen oficial la evidente separación. Para entonces, ya les han bajado las quinielas y tras la decepcionante y breve carrera alternativa la formación original (excepto Byrne, al que le va muy bien en los negocios e incluso cotiza gracias a ocasionales colaboraciones con su amigo Bowie) vuelven al ruedo cinco años después con un álbum eminentemente instrumental bajo el oportuno titulo "No Talking Just Head" que -no nos engañemos- tampoco es precisamente para echar cohetes.

Y así seguirán las cosas hasta 1999, momento en el que el grupo vuelve a reunirse al completo para posar juntos y promocionar la “edición especial” conmemorativa del 15 aniversario de “Stop Making Sense” con un par de conciertos que hacen circular rumores varios sobre el posible regreso de la banda. Algo que, en vista de la revalorización actual de su obra (con tantos grupos "trendy" citándoles como influencia) a buen seguro no se hará esperar demasiado..."

SONIC MOOK EXPERIMENT 3: HOT SHIT (Mute / Blast First, 2003)

Mientras esperamos la inminente salida del volumen cuarto, el explícito epígrafe nos advierte sobre el contenido de la referencia más reciente de la colección. Calentito y directo: pura “fast food” que, si bien no alimenta, resulta apetecible a paladares rasposos y maleducados como los nuestros.

Seguimos sin saber muy bien cómo lo hacen, pero nuevamente aciertan con la receta: ni más ni menos que Pink Grease, Erase Errata, Ex Models, Radio 4 y !!! reunidos en un mismo paquete. Aunque se cuele alguna que otra nadería sin mayor relevancia (Puppy B & Donny C, Montana Pete o Queens Of Noize), las contribuciones de Part Chimp, Big Two Hundred, Klang o Bane Overload amortizan sobradamente el minutaje.

Las sorpresas desde el bando de Crack Village vs. Radioactive Man y Kings Have Long Arms nos recuerdan que es conveniente no bajar la guardia, mientras que Whitey y The Martini Henry Rifles demuestran haber hecho los deberes.

En comparación, es el conjunto de canciones más agresivo de toda la serie, además de uno de los más estrictamente bailables. Más equilibrado que su predecesor, se resiente menos del dictado de las modas y eso siempre se agradece.

SONIC MOOK EXPERIMENT 2: FUTURE ROCK N´ ROLL, (Blast First / Mute, 2002)

Bajo una nomenclatura que despertaría sarpullidos en la parroquia del Ruta 66, McLusky se arma de valor (contando con el apoyo de una multinacional a sus espaldas) y se lanza a apadrinar a jóvenes bandas que reflejan su pasión por los ritmos sucios y el talante agresivo del rock y la electrónica más experimentales. Decidido a que cada volumen de la colección cuente con una personalidad propia y sirva de escaparate público de los últimos hallazgos en materia independiente, se saca de la manga una nueva colección bailonga y crapulera.

Desaparecen los grandes nombres de la parrilla de salida, cediendo el paso a las nuevas hordas rockeras: The Eighties Matchbox B-Line Disaster, Ikara Colt, McLusky (nada que ver con su mecenas), The Beatings, The Parkinsons, National Bandit o The Buff Medways (acompañados por el gran Billy Childish), entre otros. Al igual que en el caso de A.R.E. Weapons, varios de sus protegidos llegan a popularizarse y a firmar jugosos contratos con grandes compañías (caso de Liars, Yeah Yeah Yeahs o The Hives), lo cual no hace sino confirmar su olfato para los negocios.

En resumen, valores al alza para un recopilatorio especialmente enfocado a la nueva ola rockera del NME, que lo mismo nos da en plena cara con una de cal electrónica, que nos suelta otra de arena punk-rock garagera. Entre los mejor parados, Fat Truckers y Clinic repiten méritos junto a Zongamin, Whitey y Electrelane; The Drug Punks, Some Product y The Martini Henry Rifles se quedan a las puertas y el rompedor tema de Mu Chan Chan sorprende como indiscutible triunfador del lote.

Aún así, hay adrenalina y jaleo suficiente como para justificar una nueva entrega.