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APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DE REFERENCIALIDAD TEATRAL PARTIENDO DEL SIGNO GLOSEMÁTICO DE LOVIS HJELMSLEV Y DE LOS CAMPOS DE REFERENCIALIDAD DE HARSHAW PARA APLICARLOS A LA TEORÍA DE LA PUESTA EN ESCENA DE KOWZAN.

1.-El signo glosemático y el Campo de Referencia Interno (CRI).
Por el carácter ficcional de las obras literarias no se pueden interpretar éstas sólo mediante el significado del lenguaje, es necesario encuadrarlo en unos constructos fictivos, que están construidos precisamente por dicho lenguaje.
Cuando en la obra El malentendido de Camus, María dice:
María: No, los hombres nunca saben cómo hay que querer. Nada les satisface. Lo único que quieren es soñar, imaginar nuevos deberes, buscar nuevos países y nuevos hogares. Mientras que nosotras sabemos que lo principal es quererse, compartir el mismo lecho, cogerse de la mano, temer la ausencia. Cuando se quiere a otra persona, no se sueña con nada.
Hay que interpretar este fragmento dentro de su propia realidad, para que tenga sentido: Jan desea darse a “reconocer” a su madre y a su hermana porque hace años que las abandonó, y se ha presentado como inquilino en el hostal de éstas. Evidentemente, su mujer, María, no desea quedarse sola y piensa que no lo está haciendo de la forma más apropiada. Pero si lo encuadramos en el contexto de la obra entera, en las palabras de María subyace ya la muerte de su esposo. Ese temor a la ausencia de la persona amada, a la muerte del ser querido, lo presiente sin saberlo. Jan morirá a manos de su hermana y madre.
Va creciendo la significación del texto conforme se amplía el campo de referencia, de hecho, si este parlamento lo llevamos al campo del mundo real adquiere otro tipo de connotaciones.
En el teatro, por su doble característica: textual y representativa; los campos referenciales aumentan, porque no cabe exclusivamente la interpretación bajo las coordenadas texto y constructo fictivo, sino que al ser representado, intervienen otros factores: la iluminación, el escenario, la puesta en escena, la gesticulación de los actores, la entonación ...
Estos Principios Reguladores estarían más allá del sentido textual, porque cargan a la palabra de nuevas significaciones, o las acotan en una dirección concreta que se desea destacar. Es curioso como en el teatro los Principios Reguladores dependen no sólo del autor de la obra sino de los actores, Directores...
Por lo dicho hasta ahora se puede afirmar que las obras literarias deben ser observadas teniendo en cuenta toda la red referencial que las conforman, es decir, el Campo de Referencia Interno. Éste se evalúa por criterios de verosimilitud, de coherencia... que estarán regidos por la información que se tenga, pero siempre dentro del mismo Campo. Por esta razón no resulta válido interpretar obras literarias bajo coordenadas diferentes a las que se refiere, lo que no quiere decir que el campo connotativo no sea amplio y haga referencias a otras realidades.
Según Harshaw el Marco de Referencia es un continuo semántico de dos o más referentes sobre los que se puede hablar.
Con la interacción de Marcos de Referencia se va configurando la obra literaria, Harshaw distingue dos tipos:
- Marco de Referencia PRESENTE para los interlocutores.
- Marco de Referencia AUSENTE para los interlocutores, ya sea CONOCIDO O DESCONOCIDO por el oyente.
Además el Marco de Referencia puede ser “real”, es decir, que aparezca bajo coordenadas espacio-temporales, o “ideal”, que se refiera a conceptos abstractos. En La casa de Bernarda Alba el bastón de Bernarda es un ente real, doblemente “real” si estamos viendo la representación, pero a su vez, remite al concepto abstracto de “poder”. Cuando Adela rompe el bastón no parte una “insignificante vara” sino que se enfrenta a dicho poder, se rebela... esto lo deducimos por el conjunto de la obra. Todos los marcos referenciales anteriores y posteriores hacen que se cargue de sentido la ruptura del bastón. Sin esas referencias, que una hija rompa el bastón de una madre no tiene por qué ser reflejo de una rebelión interna y externa. Es el contexto y la acumulación climática los que nos llevan a esta interpretación. (Interacción de marcos referenciales.)
Toda esta red dentro del texto conforma un Campo de Referencia Interno que continuamente remite a un Campo de Referencia Externo (CRE). Una obra literaria es una “creación de nueva realidad” por lo que sus componentes tienen sentido dentro de ella. Al acercarnos a la obra no se debe perder de vista esta característica que se establece de forma natural y necesaria, además del “Pacto de ficcionalidad”, entre la obra y el lector o espectador. Si se rompe este pacto la obra carece de sentido, y el acercamiento a ella es inútil por que se está evaluando sobre directrices no pertinentes. Se da de por hecho, que lo que allí está sucediendo es verdadero dentro del mundo creado por el autor, lo que se suele rechazar es la incongruencia dentro de ese mundo, y no dentro del mundo real, donde se encuentra el lector-espectador.
Las características básicas, expuestas de un modo sintético, del CRI según Harsaw serían las siguientes:
- Los Referentes se relacionan, tanto si pertenecen al CRI como al CRE.
- El CRI se configura de acuerdo al mundo real, puesto que utiliza claves de la Realidad.
- Un CRI es un objeto semiótico multidimensional antes que un mensaje lineal [...] del lenguaje [...], un haz de estructuras heterogéneas: acontecimientos, personajes [...] que interactúan entre sí y con otras estructuras no semánticas (de estilo...). Una representación se compone de diferentes sistemas de signos.
- Utilización de referentes reales: situaciones estereotipadas... En una representación se puede conseguir con la vestimenta de los actores, por ej.: una señora enlutada con mandil y pañuelo negros representa un estereotipo de mujer determinada y marcada por un acontecimiento concreto.
- Selección y reorganización de las jerarquías del mundo real a la vez que crea su propio campo autónomo.
La comprensión del lenguaje en el mundo creado (y en el mundo real) está determinada por “los sentidos de las palabras y los significados de las oraciones (que) están relacionados con referentes específicos que se encuentran dentro de unos marcos de referencia específicos y que están, a su vez, influidos por ellos.” ¿Cómo se relacionan los sentidos y significados de los signos con los referentes específicos? Para esta cuestión trataré brevemente el tema de la connotación según Lovis Hjelmslev. Considera el texto como un Todo Homogéneo, a este Todo subyace un sistema, que en la práctica suele generar derivados que se basan en sistemas diferentes al de origen. Hjelmslev distingue varias partes en un texto.
1.- Formas estilísticas diferentes: verso, prosa....
2.-Distintos estilos: creativo, arcaizante...
3.-Estilos axiológicos: alto, vulgar, neutro...
4.-Medios diferentes: habla, escritura, gestos...
5.-Tonos variados: triste, alegre...
6.-Idiomas: lenguas vulgares, nacionales, regionales...
Para Hjelmslev todas estas categorías son solidarias entre sí, lo que quiere decir que cualquier funtivo denotativo “se define respecto a todas ellas al mismo tiempo. Combinando los miembros de una categoría con los de otra surgen formas híbridas...pueden recibir fácilmente, designaciones especiales: estilo literario”(pág. 162)
Los connotadores se hallan en un grado determinado dentro de cada funtivo. Es “un indicador que se encuentra, bajo ciertas condiciones en ambos planos de la semiótica” (pág. 165). En el Plano del contenido y en el Plano de la expresión.
Cuando en un texto literario se advierte una metáfora, lingüísticamente lo que sucede es lo siguiente:


PLANO DEL CONTENIDO
---------------------

/diénte/
plano de la expresión:
- Blanco
- Boca
- Pequeño.
- ..............

PLANO DEL CONTENIDO
-----------------------

/pérla/
plano de la expresión:
- Blanco
- De gran valor
- Pequeño
-..............

Las perlas de tu boca: convertimos diente en algo "de gran valor" por la semejanza de : blanco, pequeño. Creamos un nuevo signo glosemático que posee las connotaciones de ambos signos de los que parte. Este nuevo signo relacionado con otros conforman las redes connotativas. Como es evidente, éste es un ejemplo banal pero nos sirve para comprender como los funtivos se interrelacionan entre sí creando redes connotativas en base a característica denotativas.
Se establecen unas relaciones internas que pasan a un primer plano creando un signo nuevo que tiene características de los dos de los que parte. Este tipo de relaciones internas existen en todo el texto, por ello se va configurando una red connotativa muy rica, que es característica fundamental de la obra literaria. Esto no quiere decir que se conforme de un modo arbitrario, al contrario, el escritor ha de medir cada uno de los contructos fictivos que utilice, debe controlar tanto la imaginación como la técnica, puesto que el mundo creado tiene que ser coherente, original y verosímil, dentro de sí mismo. Si no, evidentemente, cualquiera escribiría Las flores del mal.
2.-Relación del CRI y CRE con la puesta en escena teatral.
"En una representación teatral todo se convierte en signo. Una columna de cartón expresa que la escena transcurre delante de un palacio, la luz del proyector descubre un trono, y nos sitúa en el interior del palacio [...] arrugas y la blancura de su rostro, obtenidas con ayuda del maquillaje, y su paso vacilante, son signos de vejez."

El espectáculo, la representación teatral, se sirve tanto de los signos glosemáticos (texto literario) como de los signos no lingüísticos (acústicos y visuales) para configurar su "universo ficcional". La variedad de signos no lingüísticos que se pueden utilizar en una representación teatral es extraordinariamente amplia, esto es muy positivo pero a la vez resulta muy complejo de estudiar; porque el gran entramado de signos que pueden intervenir a la vez en un momento dado es difícilmente abarcable, y lo es más aún si tenemos en cuenta que cada uno de ellos remite a uno o varios referentes, que a su vez el conjunto de ellos completan más los marcos referenciales. Esta idea puede llevar a pensar que existen infinitas posibilidades, pero creo que no es posible puesto que de alguna manera cuando se abre "una ventana referencial" necesariamente se cierran otras, por la propia naturaleza de los signos se acotan las posibilidades, que son numerosas pero no infinitas ni "eternas".
Si tomamos como signo artificial aquel que resulta de un proceso voluntario, premeditado, admitimos entonces que la representación teatral se conforma en base a ellos. La finalidad de los signos artificiales es una comunicación inmediata por lo que una representación teatral sin público sería absurda. Los signos naturales se convierten en artificiales dentro de la obra.
Por ejemplo: En la obra Ubú, representada en el Teatro Albéniz de Madrid (en Enero de 2002) por la compañía Els Joglars; al comenzar la obra suena un teléfono, esto en la vida real sería un signo natural, alguien llama y suena un teléfono. En la representación de este signo natural en la obra ocurre que se convierte en artificial en tanto que la secretaria de Pujol coge el teléfono y habla. Pero todo ello es un artificio, de hecho no existe ni tan si quiera el teléfono materialmente hablando. Hace que contesta una llamada telefónica que no es tal, porque alguien supuestamente ha llamado, cuando nadie lo ha hecho. Es un pacto predefinido, para que no se rompa la verosimilitud de lo que ocurre en escena.
Aquellos signos que en la realidad no tienen función comunicativa en el teatro lo tienen. No hay ningún signo sin función comunicativa. No existen elementos sobrantes, todo se carga de sentido, por un elemento significativo remite a otro y se apoya en él, y recíprocamente es igual, todos los elementos son "pertinentes" en la obra, todos individualmente y en su conjunto dan sentido a la obra. Sentido que se desea voluntariamente transmitir a los espectadores. Entre los rasgos no lingüísticos utilizados en la representación se establece la misma relación interna connotativa que se establecía en los signos glosemáticos, y entre signos lingüísticos y no lingüísticos también. Se puede observar como existe realmente interacciones de estos elementos: como el color de la ropa en La casa de Bernarda Alba funciona perfectamente como “funtivo” del texto lingüístico.
Por esta razón tiene gran importancia la elección de los actores por el director de escena que tiene en cuenta la cara, el tipo de gesticulación, voz, temperamento, físico, edad...para que sea la persona más idónea que represente un papel determinado. Todo, al igual que el texto para el escritor, está medido, ensayado y premeditado, aunque siempre tiene cabida la improvisación, la genialidad de un momento dado que establece de manera involuntaria “redes connotativas”,”mundo ficcionales”...que sin pasar por el raciocinio pueden llegar a ser magistrales.
Kowzan escoge 13 sistemas de signos que aparecen en el espectáculo: la palabra, el tono, la mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico del actor, el maquillaje, el peinado, el vestuario, los accesorios, el decorado, la iluminación, la música y los efectos sonoros.
1.- La palabra: “el análisis semiológico de la palabra puede situarse en muy distintos niveles: nivel semántico, nivel fonológico, nivel sintáctico, prosódico,” . Mediante el uso de unas determinadas palabras podemos situarnos en la Edad Media, y todo lo que se diga allí irá ya cargado de la imagen que tenga el espectador del Medievo. Si con pronunciar unas determinadas palabras entramos de lleno en el mundo medieval, es inimaginable todo lo que puede abarcar la obra entera, en donde cobra sentido no sólo las palabras en sí, sino también unas palabras respecto a otras, y la unión de ambas. Todo lo que vaya delante y lo que vaya después es recurrente en la obra literaria. Las palabras tienen una doble vertiente, por un lado configuran el texto teatral, y por otra, son emitidas por los actores. El modo que tengan éstos de pronunciarlas determinará su significación y connotarán unas ideas y u otras. Y ya no exclusivamente por la entonación sino también por la palabra en sí, es decir, un enunciado que sea “una réplica de consonantes sibilantes y fricativas (s,z,f,j) puede constituir, en ciertas lenguas, signo de cólera o irritación del personaje que habla...el famoso verso de Racine: “Pour que sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes” (Andromaca, acto V, escena 5).”4 No todas las representaciones teatrales tienen palabras para ser pronunciadas. Fernando Arrabal tiene una obrita de teatro titulada ¿Se ha vuelto Dios loco? En la que los actores no pronuncian ni una sola palabra. Todo es acotación. Lo mismo ocurre en su obra Strip-tease de los celos, y en Los cuatro cubos. Estos ejemplos son los más inusuales, normalmente el componente más fuerte en las representaciones teatrales es la Palabra. (Sobre todo en el Teatro Occidental). Otra variante sería cuando las palabras no son emitidas por los “actores”, es decir, en un espectáculo teatral de marionetas los personajes “hablantes” que representan la obra son muñecos y quienes emiten la voz son “artistas invisibles”. Los movimientos de los muñecos están acordes con el diálogo, se produce un desdoblamiento entre los “supuestos dialogantes” y los “emisores de voz”. Cuando en una representación dramática se utiliza esta técnica “de marionetas”, un actor vivo se mueve de forma mecánica y sus palabras se oyen a través de un altavoz la intencionalidad semiológica es muy diferente al de las marionetas, se logra de alguna forma expresar con esta técnica un monólogo interior de dicho personaje, o introducir la voz de un narrador como se hace en narrativa sin que éste tenga que estar presente en el escenario (voz en off), también se puede utilizar para expresar “voces del más allá”... Es muy rico el juego teatral que se puede conseguir separando el sujeto hablante de la palabra enunciada.
2.- El tono: reformula, semiológicamente hablando, la palabra, modela su contenido, hasta tal punto que puede llegar a invertirlo. La dicción del actor es fundamental porque mediante ella cobran sentido palabras que en un contexto pueden resultar neutras. El tono es un instrumento que tiene el actor para modelar, y como tal debe ser aprendido. Es una técnica, es un arte. Sus elementos son la entonación, el ritmo, la velocidad y la intensidad.
3.- La mímica del rostro: : forma parte de la expresión corporal del actor, los signos espacio-temporales que crea éste con técnicas del cuerpo humano. Quizá la mímica del rostro sería la que está más ligada o al menos más próxima a la expresión verbal, ya que determinados signos mímicos están exigidos por las articulaciones producidas en la expresión verbal. Esta es una gran razón para justificar la dificultad existente entre la mímica espontánea (signos naturales) y la voluntaria (signos artificiales). El efecto que se produce con la mímica del rostro es que las palabras a la que acompaña se hace más expresiva, más significativa e incluso puede variar el componente semántico de dicha palabras, hasta tal punto que contradiga el signo lingüístico. Independientemente que vayan de forma habitual asociado a palabras, pueden actuar sin ésta e incluso sustituirla, se llega en ocasiones al caso en que una gesticulación facial es tan destacada que connota mucha más que si de palabras se tratase. Se pueden expresar emociones de sorpresa, angustia, cólera, miedo, placer... sensaciones corporales como el esfuerzo, la fatiga...
4.-El gesto: es una de los sistemas de signos más desarrollados que existen para expresar el pensamiento, cuantitativamente es muy productivo. Están comprendidos en diferentes categorías. Hay gestos que acompañan a las palabras e incluso que las sustituyen, con un gesto se puede reemplazar elementos constituyentes del decorado. Se puede abrir perfectamente una ventana sin que ella exista materialmente y la comunicación es completa, de hecho se logra un efecto mayor (dependiendo de los casos) porque es el espectador el que debe imaginar dicha ventana, color, forma, contorno....en este sentido se tiende la mano a la imaginación. Otros gestos expresan sentimientos, emociones que muy difícilmente son reemplazables por palabras aunque vayan acompañadas de éstas. Por último están los gestos convencionales, como los de cortesía, que normalmente son reconocidos por los espectadores e irremediablemente los hacen suyos.
5.- El movimiento escénico del actor: se centra en los desplazamientos del actor y en las posiciones en el espacio escénico. La posición de determinados espacios puede estar determinado por la posición que ocupan otros actores, los accesorios, el decorado y los espectadores. Con respecto a los desplazamientos hay una gran variedad, puede ser lento, majestuoso, rápido y vivaz, se puede desplazar de pie, arrastrándose, dando volteretas, pegando saltos... Luego están las "entradas y las salidas" que tienen gran importancia, entrar por una puerta o por una ventana connotan cosas distintas. Y por último los movimientos colectivos. Mediante los movimientos escénicos del actor se pude configurar los signos más variados, la cercanía entre los actores pueden significar complicidad entre ellos, mientras que una distancia acompañada de otros gestos, por ejemplo faciales, se puede interpretar como un desprecio, desconfianza, timidez... Una marcha lenta, acompañada de una mirada altiva y paso firme nos evoca poder, superioridad... Un movimiento rápido, disparatado, rodando el actor sobre su propio eje es la locura.
6.- El maquillaje: sirve para destacar determinadas facciones de la cara del actor haciendo juegos de luz. Crea la posibilidad, mediante técnicas y materiales variados, de signos referentes a la raza, edad, salud, temperamento.. en función con signos naturales como el color de la piel, la curvatura de la cejas... También se pueden conformar personajes-tipo por medio de maquillaje normalmente acompañado del vestuario (EJ/ un vampiro).Aunque el maquillaje es un signo relacionado con la mímica del rostro, puede dificultar la expresión mímica de éste, sobre todo si es un "maquillaje de máscara" que inmoviliza parcialmente el rostro.
7.- El peinado: puede ayudar a reconocer rápidamente un personaje, o a contextualizarlo en una determinada época, por ejemplo las grandes pelucas del siglo XVII, o una clase social, cultural...Relacionado con el peinado está la utilización de la barba y el bigote que pueden ser complementarios para configurar un determinado personaje.
8.- El vesturario: tiene la característica de transformar un actor en distintos personajes. Es el medio más externo del teatro, el más convencional, define con relativa facilidad al individuo humano. La indumentaria expresa el sexo, la edad, la clase social, la clase económica, la nacionalidad, la religión... Pero a parte de todo esto, el vestuario es muy rico en matices, expresa el gusto de la persona, sus posibles complejos, su actitud ante la vida. Se puede utilizar el vestuario para "todo lo contrario" es decir, para ocultar el sexo de una persona, o su condición social, el rico que se hace pasar por pobre lo logra con el vestuario fácilmente.
9.- Los accesorios: desempeñan un papel especial, todos los elementos del vestuario se pueden convertir en accesorios siempre que se independicen de éste, es decir, que adquieran un valor especial. Un ejemplo clarísimo es el famoso bastón de Bernarda Alba. Pueden por tanto representar objetos de la vida, o estar cargados de una gran simbología, como el bastón de Bernarda. Un objeto puede connotar muchas cosas.
10.- El decorado: su finalidad principal es la representación de un lugar, contextualiza las acciones hechas por los actores, además de expresar el tiempo: una época histórica, una estación del año, si es de día o es de noche. Los medios que se utilizan para la decoración son de gran diversidad. Su elección depende de muchos factores, de la época, de las modas, del gusto, de las posibilidades económicas... por lo que podemos encontrar decorados ricos en detalles o decorados montados con elementos esenciales. Un punto importante es el movimiento de decorados, el modo de hacer estas transiciones, los elementos que se incorporan, se quitan o se transformen. En Ubú para cambiar de decorado y transformarlo en un cementerio solo precisaron de unas escaleras amplias, y el juego de luces, el resto lo ponían los personajes con sus movimientos, palabras, gestos, y accesorios (gabardinas, paraguas, gafas oscuras).
11.- La iluminación: es un recurso bastante reciente, se incorporó en Francia en siglo XVII. No solamente tiene un valor semiológico importante en escenarios cerrados sino que también se utiliza en escenarios al aire libre. Sirve para configurar un ambiente determinado, por ejemplo cuando en escena se está representando un aquelarre el valor de una buena iluminación para crear un ambiente tenebroso es muy destacable, unido, además por el color de la luz. "La iluminación permite delimitar el espacio escénico, las luces, polarizadas sobre una parte del escenario, expresan el lugar inmediato de la acción. La luz del proyector permite también el aislamiento de un actor o de un accesorio" Tiene la característica de poder destacar un personaje, intensificar gesto, el valor simbólico de un objeto...en relación con el entorno en el que se haya. Se puede utilizar una proyección fija o móvil, que provoca un gran efecto de dinamismo, o bien la proyección cinematográfica de fondo.
12.- La música: cuando la música acompaña a un espectáculo tiene un papel de ampliación, desarrollo, resalte...del resto de signos puestos en escena, Una determinada música puede evocar una atmósfera, un lugar, una acción, un sentimiento, una actitud. La música puede acompañar y marcar la entrada y salida de los actores, se utiliza para el clímax o no, expresar un cambio de temporalidad, un pasado frente a un presente anterior...Pero no siempre tiene que estar en armonía con el resto de signos, sino que puede oponerse a ellos, por ejemplo en un parlamente agresivo y fuerte poner de músico una dulce melodía, establece un notable contraste que destaca aún más la agresividad de la escena.
13,. Los efectos sonoros.: no pertenecen ni a la música ni a la palabra, son ruidos. Existen ruidos naturales: pasos, chirrío de una puerta... forman parte del resultado inevitable de una acciones a la hora de poner en activo la representación. Lo que más nos interesa son aquello ruidos naturales o artificiales, son reproducidos en escena de una manera consciente para generar determinadas reacciones, constituyen el sistema de signos de los efectos sonoros. Los medios para obtener efectos sonoros son muchos: van desde la voz humana imitando el relinche de un caballo entre los bastidores hasta procedimientos mecánicos como puede ser la utilización de una cinta magnetofónica, previamente preparada con la grabación de elementos de la vida cotidiana o montaje con mezcla de sonido. La mezcla de diversos animales para crear un ambiente selvático, ruidos de coches, barullo de gente, pitidos para representar la gran ciudad....
Todos estos sistemas de signos son muy variados y ricos, bien conjugados pueden dar un buen resultado y multiplicidad de variantes. Constantemente remiten al CRI y al CRE y hay que saber ponerlo en escena y saber analizarlo y apreciarlo. Pero es una cuestión compleja que necesita una cantidad y calidad de conocimientos que tarda tiempo en adquirirse.