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ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"

¿Qué importancia puede tener, en la actualidad, revisar este poema–canción de Alfredo Zitarrosa? ¿Qué claves encierra el discurso de Guitarra Negra? ¿Qué transiciones posibilita? Entregamos hoy este ensayo de Martín Palacio Gamboa prometido días atrás.

ALFREDO ZITARROSA: IMAGINARIO Y TRANSFIGURACIÓN POÉTICA EN "GUITARRA NEGRA"
a Gualberto Cos y Tatiana Oroño

I
A raíz de la antigua poesía griega, Jaeger observaba que la misma "no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado"(1). Tal planteo, más allá de la aparente incongruencia de la cita, puede ser verificado en "Guitarra Negra", de Alfredo Zitarrosa: leerlo y escucharlo es reconfigurar un imaginario, eso que Castoriadis ha definido como "creación incesante y esencialmente indeterminada (social, histórica y psíquica) de figuras, formas, imágenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello"(2). También el otorgar esa voz de otro a un conjunto de prácticas que constituyen la actualización de la memoria y sus grafías.
Esto nos lleva a advertir, entonces, que la construcción de sentido en la música, y en especial de la música popular contemporánea, no es un problema de estructuras, de signos y significados, sino que se desprende de su movilización en los textos, de la entrada del problema del sujeto. No en vano la noción de texto musical tiene mucho que ver con un tipo de investigación diferente en el lenguaje: no le interesa su carácter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lenguajes se movilizan y se trabajan, más cercano, por lo tanto, a la "parole" que a la "langue" (en la famosa distinción lingüística de Saussure). O sea, en lugar de un sistema preconcebido en que convergen las interpretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de su actualización, a su conexión con otros textos, al reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de enunciación. En definitiva, no se trata de un problema de significado de estas músicas, de estas canciones, sino del sentido que construyen.
"Guitarra Negra" tiene, por lo tanto, ese valor extrínseco que remarca un juego de alusión y elusión con sus valores propiamente estéticos y que radica, no sólo en la biografía del autor o las biografías y realidades de los referentes que cuestiona, sino en esa masa discursiva que la sociedad produce y alberga. Este "valor" ingresa al texto literario, se vuelve materia literaria, en la medida que es "llamado" por éste a veces de modo muy sutil. En este caso, surge una interacción y una convivencia que pasa por una diferenciación implícita, "callada", la cual sólo puede ser descubierta poniéndola "en situación" para detectar así lo que es necesario conocer de Zitarrosa: la búsqueda de un decir que lo integre al entorno del que fue separado por el exilio, su aprehensión a través de imágenes fuertemente localistas; y el uso de registros que hacen adoptar una forma de soliloquio épico / lírico, ya sea por la exaltación y amplificación de un momento histórico -con el acento puesto en la reparación social-, ya sea porque sintetiza la resonancia emocional sometida a un proceso de oralización. No por casualidad la primera parte del poema (o "Introducción", según la división establecida por Estrázulas)(3) está escrito en versos prosemáticos que condensan la evocación del significante "guitarra", representativo de lo identitario, y en el que se define -simbólicamente- una no dicotomía entre lo culto y lo popular. Esto evita cualquier señal de purismo, permitiendo a su vez una fusión dialéctica que admite la coexistencia de todos los elementos que la han gestado, sosteniéndose como referentes recíprocos "en la comunión del canto y del posible encuentro". Ubicándonos en el tiempo y en una noción de pertenencia, la proyección de la afectividad resultante de esa síntesis se descubre en la acumulación reiterativa (más precisamente anafórica) de preguntas retóricas que constituyen la base sintáctica del poema: Cómo traspasarte mis hombres y mujeres queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos… Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas…
Ya que tal gramática revela un contexto discursivo, leído como "espacio de desconcierto" (des-con-cierto, es decir: ausencia de certezas comunes), es lógico esperar que se construya un espacio delimitado, volviendo inteligibles las imágenes contenidas. Se trata de un texto -o un conjunto de ellos- que no es, ciertamente, neutro con respecto a ese contexto dador de sentido; en el "encierro" promovido por ese espacio, además de utilizar los discursos del medio para construir otro espacio que los vuelva reconocibles, se lo metaforiza en la imagen principal que recorre toda esta producción y que pone de relieve la aventura vital de la que protagoniza el hablante: el contemplarse inhallable, sumido en un proceso de inserción en la memoria colectiva -a través de una enumeración de significantes- y en donde otra versión de los hechos contempla su propia génesis. Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches del café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplejia, al Uruguay batllista, a Arístides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables… Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión… Y no halló nada… No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Arístides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie… Ni a los muertos Fernández más recientes… A mí tampoco me encontró.
André Brink propone que no es el pasado en cuanto tal lo que produce el presente o plantea las condiciones del futuro, sino el modo en que lo pensamos. O de manera más pertinente, el modo en que lo manejamos en el lenguaje(4). El hecho de que el poema esté cruzado por la presencia casi obsesiva de la reticencia es una muestra elocuente. Si concebimos la tensión entre el "discurso autorizado" y su implícita interdicción como acontecimiento determinado por los modelos interpretativos que el audio/lector haga valer, la lectura se define como única producción verbal posible para un texto de otro modo inexistente como discurso histórico. Nos encontramos con la irrupción subjetivista del que enuncia, haciendo de ella una dimensión corporeizante de la vivencia colectiva. Y si el silencio escritural en parte se debe a "la finitud espacial del discurso", recuérdese que toda palabra autorizada pre(e)scribe un silencio que permite la existencia de un discurso alternativo: la otredad suprimida por su interesada mitologización. La reticencia, el silencio, se halla, sobre todo, inscripto en la opacidad del signo verbal, la que impide concretizar un referente fuera del marco de percepción del que detenta -centralizadamente- las claves interpretativas del acontecer histórico. El silencio es lo que produce la voz del lector. La interdicción genera la inter-dicción. Si existe un lugar en el discurso para la voz histórica, ese lugar es su silencio, trascrito en la utilización gráfica de los puntos suspensivos.
Ahora bien, "en Uruguay, toda la restauración que siguió a la dictadura consistió, en gran medida, en hacer las cosas legibles -y no necesariamente escribibles. Esta legilibilidad era un a priori de toda escritura: escritura puesta al servicio de un tipo de lectura que llamaré lineal. La lectura lineal me envía -al significado, al referente, a la realidad, al sujeto, a la fábula, a la disciplina, a la ciencia, a la tradición, al pasado legitimante"(5). En otras palabras, esa lecto/escritura fomenta una cancelación del discurso en la metafísica de la referencia, en las ontologías formales y las lógicas, en los Sujetos Trascendentales. "Guitarra Negra", no exceptuando esta premisa, menciona siete veces la palabra "pueblo", ese otro a quien la codificación promulgada por los movimientos contestatarios y de fuerte efectismo opositor tomaron para sí y que recién salían del hiato marcado por una política aun fuertemente represiva. Pero, en todo caso, recuérdese también que el "pueblo" había sido sometido a un proceso de monumentalización por parte del régimen militar y en el que la doctrina de la seguridad nacional volvió parte de su logística vernácula. Es esto lo que hace a nuestro poema en prosa ubicable desde un frente de combate, sabiéndose de antemano que "los actos de lenguaje se derivan de una agonística general"(6). Asistimos a un enfrentamiento en el que se decide el lugar que ocuparán esas versiones y de quienes la sustentan, enfrentamiento -traumático- dado en un plano alegórico entre el marronero y la frente "for export" de la res sacrificada.

II
Reubicar la metáfora heideggeriana de "La casa" como lenguaje -en el siguiente ejemplo- remite a un centro en el que el hablante erige su voz y patenta una mirada: Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado... A partir del último enunciado, la anadiplosis -o sus concatenaciones- conoce el término de una ramificación creciente en la simulación de un palimpsesto. El poder (o sus previsibles distorsiones) se entroniza ante/con/sobre las ruinas de lo que la cimentó como quien imprime un texto sobre los borrones de otro texto. Si se quiere, una especie de subsuelo cultural que se presta a dos interpretaciones: la de un derrumbe en acto (la dictadura misma) y la de una reconstrucción en potencia (la democracia). Sobre esta última es donde se inscribe el enclave indagatorio como "escena de escritura" por parte de Zitarrosa.
Según Michel de Certeau, la escritura aparece como el símbolo de una sociedad capaz de controlar el espacio que ella misma se ha dado, de sustituir la oscuridad del cuerpo vivido con el enunciado de un querer saber o de un querer dominar al cuerpo, de transformar la tradición recibida en un texto producido; en resumen, de convertirse en página en blanco, que ella misma pueda llenar. Práctica ambiciosa, activa, incluso utópica, ligada al establecimiento continuo de campos propios, donde se inscribe una voluntad en términos de razón. A esta práctica no le interesa una verdad oculta que sea preciso encontrar, se constituye en un símbolo por la relación que existe entre un nuevo espacio entresacado del tiempo y un modus operandi que fabrica guiones capaces de organizar prácticamente un discurso que sea comprensible -a todo esto se le llamaría hacer historia(7). Hasta ahora, inseparable del destino de la escritura en el Occidente moderno y contemporáneo, lo historiográfico conserva, sin embargo, la particularidad de captar la creación escrituraria en su relación con los elementos que recibe, de operar en el sitio donde lo dado debe ser transformado en construido; de construir representaciones con material del pasado, de situarse finalmente en la frontera del presente donde es necesario convertir simultáneamente la tradición en un pasado (excluirla), y no perder nada de ella (explotarla con métodos nuevos). El "hacer historia" se apoya, así, en un poder político que crea un lugar propio donde un querer puede y debe escribir (construir) un sistema (una razón que organiza prácticas). De allí que los escombros de un muro planteen la necesidad de re-escribir, reconstruir, la película protectora de un mecanismo que, por funcionalidad, pone en marcha los sueños de la nación. No su negación, la pesadilla.
Frente a esta pretensión de neto corte mesiánico, la devastación dejada por el período de facto se aparece como el Gran Obstáculo para lograr una nueva definición de país y pertenencia. La dictadura -concebida, derrideanamente, como enforcement de la lógica del capitalismo en su fase transnacional- es al fin y al cabo la culminación de las contradicciones de ciertos relatos desarrollistas latinoamericanos, en su impulso a la vez populista y excluyente. El golpe de estado implicó, además de una interrupción institucional, un "golpe a la representación" que invalida y trastoca las narrativas que constituyen la nación-Estado uruguaya como "comunidad imaginada". También la paradoja de lo que ha sido la transición y sus imposibilidades: el discurso oficial impuso la reposición en un lugar hegemónico de los tropos "modernos" de la continuidad, la totalidad y la reconciliación como manera de negar el lugar que aun hoy ocupan en el Uruguay los pactos de la dictadura después de la dictadura. Por eso es dable ver, en la violencia del Estado, una de esas fracturas a partir de las cuales se fragmentan y redefinen los imaginarios sociales. Ciertas metáforas corporales como el dolor, el desgarramiento, la marca de la tortura, el amordazamiento, sirven para anclar a la memoria un discurso desvertebrado por el terror, y para resistir los borramientos que la "posdictadura" supone, y que ese tránsito exige como precio y prenda de la "democracia": Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga: Dice que amarte con certeza, (guitarra), hacerte enteramente hembra, darte lo que de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos...
Zitarrosa -como lo fue en su momento, y salvando las diferencias, Zorrilla con su "Leyenda Patria"- oficia, bajo el tamiz ideológico de la izquierda, un desplazamiento de la importancia hacia el tiempo presente, puesto que el pasado es asimilable sólo por antítesis: Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas… Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales… La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol… Y se echará en el piso como un perro… Y aguardará hasta la madrugada… Hoy… Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre… Este presente pasa a ser digno de consideración en función de su proyección hacia el futuro, concepto y vivencia que en la posmodernidad sufrirá una total fragmentación. El pasado se hace irregresable. Si la revalorización del mismo no surge ya desde una lectura mítica, sino desde una comparación secularizada entre el hombre antiguo y el hombre nuevo, todo sucede entonces en el tiempo profano, en el acontecer, y la Modernidad se asienta sobre la rotunda novedad de la historia como valor supremo. Novedad como signo alentador, positivo, prometeico. Para Kant, el sentido de la historia es la liberación del hombre, la libertad humana. Para Hegel es la razón, fuerza suprema de la nueva subjetividad histórica, el camino hacia la verdad, hacia la certeza y el porqué de lo histórico. La historia será la historia de esta conciencia. Es la razón como único concepto unitario frente a la multiplicidad del mundo, frente a la multiplicidad de las cosas. El lugar desde donde se piensa el mundo histórico es ese lugar, unitario, dialéctico, contradictorio, totalizante, superador de las contradicciones que es la razón, que concentra y define la multiplicidad de lo real, el sentido del pasado, la conformación de un futuro mejor. De allí el optimismo que se transparenta a través de claves mitificadas como las que se pueden observar en la siguiente cita de "Guitarra Negra": Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera…Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo…Los ojos míos en la contemplación del mañana…Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.
Obviamente, el enfoque de este breve estudio no trata de instalar al autor en un intento de "schillerización", tal como lo entendía Engels. Fiel al legado estético marxista -que prevaleció en el cancionero popular de los sesenta-, Zitarrosa elabora la temática analizada aquí bajo la forma de su agonística implícita, y no precisamente bajo la forma retórica de la exposición discursiva (a lo Schiller); de ser esto último, tan sólo lograría descarnar su bagaje ideológico en relación a su contexto. Se apelaría a una forma del contenido que sustituyera a la riqueza de su materia (haciendo privar lo ideal por sobre lo real), dejando a la ideología en la superficie del objeto artístico y no en la función organizadora del mismo, como efectuación de la ideología, como la práctica que exige la propia instrumentalidad (teórica y no pragmática) de esa ideología: o sea, lo cualitativo de la obra quedaría relegado a un segundo plano, debido a que sólo se busca la transmisión directa de un mensaje. No ajeno a estas consideraciones, Estrázulas retoma, desde uno de los diálogos mantenidos con Zitarrosa, la declaración reflexiva que el músico hizo sobre su propio arte: "La canción no ha de ser sólo un divertimiento. Por otro lado, siempre desdeñé aquello de el arte por el arte. Y eso fue lo que me sostuvo; me indicó a mí mismo que estaba haciendo algo positivo más allá del arte, pero dentro del arte, te diría..." (el destacado es mío)(8).
Sin caer necesariamente en el exceso del panfleto, "Guitarra Negra" hace que lo mentado sólo muestre un mundo -o su representación- a cambio de suspender en ella la referencialidad propia del tópico descriptivo. Recuérdese que la enunciación metafórica puede mostrar con claridad los contornos de un acontecer histórico y resolver en sí misma la paradoja existente entre lo que es interpretación y realidad exterior -cuya amplitud circunscribe también lo fenomenológico-. La autorreferencialidad de tal tipo de enunciación no precisa criterios de veracidad vinculados con un material que nada nos dice en sí del pasado o del presente, pues bien puede ser el resultado de un ejercicio hermenéutico: sus puntos de contacto con lo existente en el campo del archivo sólo se exponen respecto a la sujeción, el acotamiento o el límite a la representación de una realidad alcanzada desde la poética. Por eso, años después de que "Guitarra Negra" fuera grabado, revisar lo que fue ese discurso de la transición, asumir el "golpe a la lengua" (aquí, de nuevo, el cuerpo provee la metáfora) y reivindicar una práctica política basada en una tropología (una "política de la memoria"), probablemente ayude a pensar la ruptura radical del golpe, sin renovar las figuras totalizadoras (y potencialmente totalitarias) de la continuidad. Tal vez esta forma de mero revisionismo implique un pensamiento de lo otro que no renuncia a ver sus problemáticos compromisos con lo mismo.

Martín Palacio Gamboa
amadis(arroba)adinet.com.uy


(1)- “Paideia”, de Werner Jaeger. Ediciones Fondo de Cultura Económica, Madrid. 1983
(2)- “Los dominios del hombre”, de Cornelius Castoriadis. Ed. du Seuil, Paris. 1986
(3)- “Zitarrosa: cantar en uruguayo”, de Enrique Estrázulas. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. Número 27 de la 9ª Serie, 2004.
(4)- Citado por Susana Poch en su trabajo “Aura de inicios, trazas de escrituras. Actas de independencia en América”. Véase “Derechos de memoria. Nación e independencia en América Latina”, coordinado por Hugo Achugar. Ediciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Montevideo, 2003.
(5)- “La línea mortal de la escritura”, de Sandino Núñez.
(6)-“La condición del hombre posmoderno”, de Jean-François Lyotard. Ediciones Cátedra, Madrid. 1987
(7)-“La escritura de la historia”, de Michel de Certeau. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, México. 1993
(8)- “Zitarrosa: cantar en uruguayo”, de Enrique Estrázulas.

LECTORES Y PRESOS

Enrique Falcón, poeta valenciano, escribe en una de sus cuatro tesis de mayo que: "En España hay más presos que lectores de poesía". No hago cálculos, pero mucho me temo que en Uruguay ha de suceder lo mismo.

LA GUITARRA NEGRA DE ALFREDO ZITARROSA (primera parte)

Alfredo Zitarrosa nació en Montevideo el 10 de marzo de 1936. Fue locutor radial, periodista, poeta (en 1959 recibió el Premio Nacional de Poesía en Uruguay) y cantor. Aún hoy, quince años después de su muerte (un 17 de enero de 1989), el sonido único e inconfundible de su voz, grabada y cantada, modulando sobre el fondo de guitarras y guitarrones, sigue siendo un mito de la cultura popular uruguaya. Una biogragía de Zitarrosa se puede leer en la internet. Publicamos hoy su poema Guitarra Negra, estrenado en 1977, con la promesa de entregarles en una próxima entrada una nota de Martín Palacio sobre esta obra.

Guitarra negra

Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra… Cómo haré para que sientas mi torpe amor, mis ganas de sonarte entera y mía… Cómo se toca tu carne de aire, tu oloroso tacto, tu corazón sin hambre, tu silencio en el puente, tu cuerda quinta, tu bordón macho y oscuro, tus parientes cantores, tus tres almas, conversadoras como niñas… Cómo se puede amarte sin dolor, sin apuro, sin testigos, sin manos que te ofendan… Cómo traspasarte mis hombres y mujeres bien queridos, guitarra; mis amores ajenos, mi certeza de amarte como pocos… Cómo entregarte todos esos nombres y esa sangre, sin inundar tu corazón de sombras, de temblores y muerte, de ceniza, de soledad y rabia, de silencio, de lágrimas idiotas…

Hoy anduvo la muerte buscando entre mis libros alguna cosa… Hoy por la tarde anduvo, entre papeles, averiguando cómo he sido, cómo ha sido mi vida, cuánto tiempo perdí, cómo escribía cuando había verduleros que venían de las quintas, cuando tenía dos novias, un lindo jopo, dos pares de zapatos, cuando no había televisión, ese mundo a los pies, violento, imbécil, abrumador, esa novela canallesca escrita por un loco... Hoy anduvo la muerte entre mis libros buscando mi pasado, buscando los veranos del 40, los muchachitos bajo la manguera, las siestas clandestinas, los plátanos del barrio, asesinados, tallados en el alma... Hoy anduvo la muerte revisando mi abono del tranvía, mis amigos, sus nombres, las noches de café Montevideo, las encomiendas por la Onda con olor a estofado, revisando a mi padre, su Berreta, su Baldomir, revisando a mi madre, su hemiplegia, al Uruguay batllista, a Aristides querido, a mis anarcos queridos bajo bandera, bajo mortaja, bajo vinos y versos interminables... Hoy anduvo la muerte revisando los ruidos del teléfono, distintos bajo los dedos índices, las fotos, el termómetro, los muertos y los vivos, los pálidos fantasmas que me habitan, sus pies y manos múltiples, sus ojos y sus dientes, bajo sospecha de subversión... Y no halló nada... No pudo hallar a Batlle, ni a mi padre ni a mi madre, ni a Marx, ni a Aristides, ni a Lenin, ni al Príncipe Kropotkin, ni al Uruguay ni a nadie. Ni a los muertos Fernández más recientes... A mí tampoco me encontró... Yo había tomado un ómnibus al Cerro e iba sentado al lado de la vida... Pasé frente al Nocturno y la vida había pintado unos carteles... Pregunté en una esquina por la hora, y en la bolsa del hombre que me dijo la hora iba la vida, junto con su almuerzo... Hoy dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas... Y la noche entrará por todas las ventanas de mi casa, por todas las ventanas de todo el barrio, por todas las ventanas de todos los cuarteles y de todas las cárceles, por todas las ventanas de los hospitales... La noche entrará, cabeceando, saltará para adentro, sombra a sombra a la luz del farol... Y se echará en el piso como un perro... Y aguardará hasta la madrugada... Hoy... Dejaré las puertas y las ventanas de mi casa, abiertas, para siempre... Mi corazón está mejor situado que mi casa... Mi casa, más cercada que mi barrio... Mi barrio, cercado por mi pueblo... En mi barrio vive el Presidente, cercado por un muro casi derrumbado...

Temblando, con el frontal partido con el marrón, por el marronero, cae sobre sus costillas, pesada como un mundo, la res... Cae con estrépito, de bruces sobre el cemento... Balando al descuajarse su osamenta, ya sólo un pobre costillar enorme, ya sólo un pobre cuero y sangre, media tonelada de huesos astillados, hincados en toda esa vida temblorosa y atónita... Ahí se va alzando, como un pesadopingajo, atrapada por la pata por un gancho que le salta arriba, que la alza por un hojal abierto en el garrón de un cuchillazo en plena estupidez sentimental, en plena media tonelada de monstruoso dolor, incomprensible, absurdo, balando, plañidera y tonta, como un escarabajo que no piensa, mientras medita lentamente por qué duele tanto y por qué duele qué parte de quien es ella misma, la res, abierta al descuartizamiento atroz por todas partes, que nunca habían dolido y que eran tantas partes, tan extensas... Y que pastando nunca había dolido... Haciendo leche, esperma, músculos, crin y cuero y cornamenta viva, que eran la vida misma manando hacia sus adentros, vibrando tiernamente como un sol cálido hacia sus adentros... Y nunca habían dolido... Ya está colgada... Las patas delanteras se enderezan, se endurecen y avanzan hacia adelante y hacia arriba, implorantes y fatalmente rígidas, rematadas en cortas pezuñas que hace un instante amasaban el barro del corral, el estiércol de otros cien balidos, Dinosaurios del siglo de las máquinas, nacidos para morir de un marronazo... Ahora ya es carne azul colgada en la heladera: "Uruguay for export"... Aquella res, que murió de un marronazo, cayó y tembló todo el frigorífico... Aquella otra res que recibió el marronazo en plena frente, de dos dedos de espesor, mientras entraba al tubo desconfiando porque allí no había pasto, alcanzó a comprender que había otra res delante, balando, que ya se la llevaba el gancho... Y cayó detrás, también, y el cemento tembló bajo esos huesos... Aquella otra res, que esquivó el marronazo y que cayó también, con un ojo reventado una guampa partida, deshecha, también cayó y tembló la tierra, tembló el marrón, tembló el marronero; la res, murió temblando de dolor y de miedo... De un marronazo en plena frente "for export" del Uruguay...

En la punta del agua, una flor blanca, luminosa, de quince dólares, se hace chispa, se abulta, se diluye, chorrea entre otras flores más pequeñas, llora, se agita, la catapulta en chorro de agua y sube como bola en el aire... Está naciendo siempre, mientras el agua canta en esa fuente de la boite... Entre aplausitos, al compás de la orquesta, blanda flor blanca, acuosa, nostalgiosa en el aire... Subida en los aplausos como espitada, hendida, empitonada... Gime y llora en la noche, tira estrellas bailando bajo el humo, renace, llora por el chorro azul-blanco de la fuente como si fuera planta que la cría -y que no es- ... y sin embargo, así seguirá abriéndose, muriendo, hinchándose y flotando, mientras dure la noche, su belleza infantil de ingeniería, su blando corazón bajo el foquillo fijo y lechoso... El gringo, el chorro de agua a precio, el aire de importación, esas hembras, el mozo, esos señores...

Hace un buen rato ya que doy trabajo y vengo acostumbrándome al desuso de mi alma, a la razón del enemigo, a mis sesenta cigarrillos diarios, a las malas costumbres de mis canciones, que de algún modo siempre fueron nuestras, vos lo sabés, guitarra negra... Hoy reanudo en un cómico enderezo la hora de ayer parada en su nostalgia. Me hacen sufrir las alas que me puse para volar, mas grito y se alzan, gimo y me acompañan, río y baten de a dos, como que están amándose y se odian, sin embargo mis dos alas se odian, se enderezan, se hacen amigas mías para llevarme por todas partes: allá está la canción, aquí la nada... Más allá el pueblo y más acá el amor... Pero el pueblo está también más acá... Y antes estaba allá también, detrás del pueblo el pueblo... Hemos viajado por todos mis caprichos y el pueblo hozando el piso, amándose con alas como las mías... Odiando su destino, odiándome y amándome sin alas, con millones de pies, con manos y cabezas y lenguas... Y sus mil bocas dicen: "Ahora, la suerte ya está echada..."

La mariposa viene hacia mí en la calle, en el aire húmedo, por el aire húmedo bailando, por el aire agobiante, ominoso, bailando en el aire caliente... Y yo vi que no era a mí a quien buscaba sino a la muerte... Y que no buscaba la muerte también vi, porque no era mariposa de la cudad de hierro, ni nacida para eso, sino que era mariposa nada más, en la ciudad, presa y ya muerta de antemano, fatalmente... Buscando en ese bailar loco y frágil un ala, un grano, una pizca de polen en el cemento... Porque la mariposa nace y no aprende nada hasta que muere en cualquier sitio, herida de muerte por su semana justa, por su tiempo preciso, por su sórbito de vida ya bebida... Eso no es tan triste... Triste es ver su cadena de huevos en el hollín, depositados junto a un río de aceite, a la sombra de las altas paredes de cemento... Su cadena de huevos de seda...

Hago falta... Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy... Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera... Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero, el amor del que me aguarda lastimado... Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo... Los 7 ojos míos en la contemplación del mañana... Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.

Cómo haré para tomarte en mis adentros, guitarra, guitarra negra... Dice Enrique, mi hermano, que hay cierto perro hundido que se lame mansamente y nos lame, lamiéndose, una herida quieta allá al fondo, sentado en su escalón... Y dice más mi hermano el otro Enrique, en Praga. Dice que amarte con certeza, hacerte enteramente hembra, darte lo lque de vida tengan mis urgencias será amar más y más a Jaime; amarlo, más de veras... Por su alma, su propio perro mordedor bajo el garrote, el cable, el puñetazo, la bolsa de arpillera, el plantón y el insulto... La olvidada mejilla que no ponen ni él ni nadie a golpear... Sino con hambre y Rita y José Luis, con Gerardo y Raúl y Rosa y Sara y Mauricio... Y por todos nuestros muertos... Y he sabido, guitarra, que este otro perro que criaste, ladrador, campesino, a veces manso o vigilante, que roe su propio hueso en la penumbra y gruñe... cual casi todo perro popular, vagará por tus anchas veredas, tus milongas sangrantes... hasta morir también... Tal vez un día... De soledad y rabia... De ternura... O de algún violento amor: de amor… sin duda.

ENTREVISTA EN CURSO CON EL POETA LUIS BRAVO (2ª. ENTREGA)

Continuamos hoy la publicación por entregas de la e-ntrevista con Luis Bravo, que nos ofrece ahora un ordenamiento del "corpus" de la poesía actual a partir del corte en tres períodos

Luis Bravo– Por lo dicho, si tuviera que hacer una focalización comenzaría allí. Para situar contextualmente lo que ha venido pasando, arriesgaría decir que hay por lo menos tres grandes períodos marcados por los procesos sociales –aunque esto no significa que la escritura poética haya respondido "mecánicamente" a dichas circunstancias, pero sí que dichos contextos provocaron en muchos de ellos líneas temáticas y estéticas determinadas: 1) El primer período abarca, entonces, a los poetas que se dan a conocer justamente entre esos dos años de extrema conflictividad política –1972/1973– hasta el final de la década. Estos poetas, que en cantidad son menos que los que surgieron en las dos décadas anteriores –por el entorno de censura, persecución y exilio– conforman acaso el sector más "fracturado" como colectivo, aunque sus voces son las que hoy están en pleno dominio del oficio, y siendo sus aportes relevantes al presente no cuentan con la suficiente atención crítica que sus obras reclaman. Es el caso de Alfredo Fressia, Elías Uriarte, Roberto Appratto, Tatiana Oroño, Carlos Pellegrino, Eduardo Espina, Leonardo Garet, Eduardo Milán, Víctor Cunha, Sergio Altesor, Marcelo Pareja, Alvaro Miranda, para nombrar, entre otros, a quienes comenzando en esa década han seguido produciendo hasta el presente obras cuya trayectoria aún está en curso pero cuya estimación es insoslayable. Acaso Roberto Mascaró y Alicia Migdal, que si bien por fechas de publicación de sus primeras obras estarían ya en los ochenta, podrían participar, por su formación y por sus estéticas, más a esta camada que a los más "nuevos" de los ochenta. Muchos de ellos se fueron a vivir a otros países (Brasil, México, Suecia, Estados Unidos) y esto también importa en la medida que entraron en contacto con otros imaginarios, otras lecturas, otras lenguas, lo que en parte amplió su propio campo expresivo. Otros, estando aquí, asumen una línea expresiva donde el plano textual, estructuras y registro, son ciertamente singulares y, en algunos casos, de corte experimental; es decir, han generado su propia autotelia expresiva más que el ir en busca del gran público lector, rompiendo así, en parte, con las estéticas sesentistas de tipo coloquialista.
2) Un segundo período, que comienza a partir de 1980-81 –el triunfo del No en el plebiscito constitucional impulsó una cierta apertura que forzó ya sin vuelta atrás la posterior salida democrática– atraviesa una primera etapa de cinco años, en la que una camada de jóvenes participó muy activamente en el contexto de mayor "resistencia cultural" contra la dictadura (allí, acaso, pueda volverse a hablar de una "generación"). Ya en la segunda mitad de los ochenta, sus integrantes van realizando un "despegue" hacia estéticas disímiles, cuyos cambios formales y estéticos se distancian del entorno "resistente" y adelantan las orientaciones que tendrán su desarrollo en los años 90. La diferencia está en que, a la fractura del relacionamiento que atravesó los años Setenta –que deja a esa promoción aislada entre sí y con el público– se sucede en el primer quinquenio de los Ochenta una hipervinculación que caracteriza no sólo a los poetas sino a buena parte de las disciplinas artísticas entre sí –el caso de Ediciones de Uno en el que se vinculan músicos, artistas plásticos, teatreros y titiriteros, es un buen ejemplo.
3) Un tercer período se da a partir de 1990, que estando aún muy cercano es difícil de caracterizar en sus rasgos definitorios, aunque allí ya se visualiza la disgregación propia de lo posmoderno, en tanto se produce un primer resquebrajamiento de los macrodiscursos –ideológicos y estéticos– de la bipolaridad de la Guerra Fría, y otros fenómenos –como ser el inicio de la globalización– así lo van pautando.
Todo esto que digo es sólo un "apunte", porque aún hay mucho para pensar y para investigar al respecto. Lo que sí se puede comprobar es que entre los ochenta y los noventa vuelve a surgir un verdadero contingente de poetas que, sin entrar aún en las valoraciones de calidad de sus producciones, puede decirse que es cuantitativamente tan importante como el que se dio en los años 50 y 60. La gran diferencia entre ambos períodos es que ahora ya no contará con un seguimiento crítico sistemático y, por tanto, sus obras aún están en esa "zona borrosa" a la que me refería.
Puede decirse, entonces, que mientras la poesía goza de buena salud, la crítica se encuentra en situación agónica; de ahí que hay quienes se plantean que, en definitiva, la crítica se ha vuelto innecesaria, lo que en lo personal considero un grave error: la crítica es un puente entre la poesía y sus lectores y además es la que –con sus limitaciones, entre aciertos y errores, como todo– da "cuerpo" al "corpus", lo organiza, lo expone y lo explora en el plano estético, y lo territorializa en una mirada diacrónica que, a la larga, construye, quiérase o no, la historia literaria.
Pero lo más paradójico es que si bien son muchos los poetas que publican en los últimos veinte años, lo que ha ido desapareciendo, hasta llegar a un punto muerto, es la viabilidad comercial de la poesía: el "mercado" la ignora como si no existiera. De allí que esa producción parece vehiculizarse más entre los mismos poetas que en relación a un sector más amplio de lectores. A su vez, se dan fenómenos tales como los "ciclos de lectura", que es donde mejor la poesía ha venido encontrándose "cara a cara" con su público, pero este fenómeno a su vez plantea una serie de problemáticas, entre ellas el tema de la "puesta oral" de la poesía, lo que es todo un asunto en sí mismo.

FEDERICO FERRANDO (1877-1902): LA IMAGEN COMO RESULTANTE DIALÉCTICA ENTRE EL SUJETO Y EL OBJETO

Por Martín Palacio Gamboa

Caso curioso el de Federico Ferrando: si bien trascendió en el imaginario cultural uruguayo por ser el amigo -desafortunado- de Horacio Quiroga, muy pocos se enfrentaron a la singularidad de su exigua y despareja producción. Una obra enrarecida, atravesada por un humorismo digno del nonsense anglosajón y, que en algunos momentos, lo vuelve precedente de ciertas prácticas surrealistas. Lógicamente, su rareza (hipotética o no) proviene de la articulación de una zona de escape o punto de fuga en el que la dilucidación de la imagen del poeta se construye sobrepasando los límites de lo humano y por ello es que, paulatinamente, se evapora para dejar en su lugar la presencia de una voz: recuérdese que la poesía supuso tradicionalmente, y con mayor vigor a partir del romanticismo, un sujeto que se concibe como un "yo-poeta". Este hecho, sumado a la concepción de la poesía como género confesional, como espacio autobiográfico, provocaba y sigue provocando una casi mecánica identificación del sujeto textual con el poeta, sujeto civil. Aunque en los géneros narrativo y dramático el concepto de ficción no admite discusión, la historia de la tradición crítica y teórica sobre el género lírico ha estigmatizado su aplicación al género. Y en consecuencia, su aparente ubicación en un limbo no ficcional, acercaría al género a los enunciados de realidad, a los actos de habla, en los cuales la distinción enunciativa entre autor y hablante aparece confusa, borrosa, indecidible. Por eso vale destacar la figura de Ferrando, ya que irrumpe en esa imbricación gracias a un distanciamiento producido por la extrañeza o por una forma de enmascaramiento que recuerda -curiosamente- a Benjamin Péret.
Para el abordaje de lo que implica este enfoque será necesario, entonces, especificar los textos que habremos de tomar como punto de partida y que, en menor o mayor medida, justifican los planteos de este artículo. En la colección "Clásicos uruguayos" de la Biblioteca Artigas, número 139, se encuentra una "Antología de poetas modernistas menores" editada en 1971. Se incluye en la misma un prólogo -realizado por el crítico Arturo Sergio Visca- que abarca pormenorizadamente a cada autor seleccionado y, en la sección perteneciente a Federico Ferrando (de la página 147 a la 192), se encuentran textos que se clasifican entre lo estrictamente poético, la prosa narrativa y la prosa poética. Respecto a esta última, me centraré en las "Leyendas Índicas".
Las "Leyendas índicas" son tres poemas en prosa, cuya enunciación corresponde a un hablante lírico que asume la condición aparente de un narrador extradiegético. Y si trasladamos (y adaptamos) algunas observaciones formales de Pallares sobre la poesía de Di Giorgio a nuestro caso(1), importa señalar que no se configura aquí un estatuto narrativo propiamente dicho porque lo narrado no es nunca una "realidad representada" en el concepto teórico del género respectivo (aunque, en más de una oportunidad, Ferrando plantea un ejercicio de hibridaciones genéricas que hacen ambigua cualquier tipificación): se trata de una recreación poética que asume la delineación de un mundo y en el que, por añadidura, quedan abolidas todas las categorías y convenciones. Su escritura se concibe como un resquicio por donde el inconsciente aflora y forma una discursividad sin propósito edificante ni paradigmático. En cuanto a su sintaxis, la vemos marcada por una puntuación brusca en frases breves -lo que hace gravitar en su estrato fónico la demarcación de un ritmo entrecortado- y que intensifica las imágenes, a través del aislamiento de las mismas, de intenso valor plástico y cinético.
Su temporalidad se maneja siempre en pasado aunque carece de sucesividad. Por eso es que, siendo un campo subjetivo, se infiltra en él una dimensión del presente del hablante que a veces se entreteje con el presente de la enunciación. A eso se le suma que cada texto registra un hecho o varios acontecimientos que siempre son libres evocaciones de carácter mítico, visiones, o alucinaciones, o varias de estas cosas a la vez, provocando un efecto de unidad o cohesión interna. En este sentido podrá observarse que cada "Leyenda" parece conducirse a una clausura o cierre final pese a la vasta apertura de su campo semántico. Siempre hay un final conclusivo, de remate, de efecto.
Aún teniéndose en cuenta la posición de Visca sobre los ejercicios literarios del Consistorio del Gay Saber, considero que Ferrando plantea la viabilidad -y el riesgo- de una parcial recuperación hermenéutica. "Cada presente (histórico/literario) va recomponiendo su genealogía, pero no todo en esta tarea de desmantelamiento y montaje es arbitrario: los textos que conformarán el nuevo canon suelen ser aquellos que en su momento contenían una plusvalía de significación que era ilegible dentro de los parámetros de otras épocas: su opacidad los había desplazado. El reacomodo de los archivos estimula un ojo que los aprehende precisamente desde el borde que quedaba afuera de la lectura: en este intercambio entre nuevas urgencias -que se proyectan hacia el futuro- y lo que estaba escrito por fuera de las reglas de inteligibilidad del pasado se construyen los nuevos lenguajes. En el proceso, lo que estaba diferido comparece con el centro y buena parte de la normativa previa se retira. En esta dinámica, la fragilidad de nuestro lenguaje reconvierte en clásico lo que fuera pasto de la desmemoria"(2). Y en relación con lo que veníamos planteando más arriba, vale citar la observación de Visca sobre los procesos técnicos que Ferrando utiliza en la elaboración de esas prosas: "Se ha señalado en alguna oportunidad que en los ejercicios literarios de los consistoriales hay ya, adelantándose a los surrealistas, un cierto automatismo de escritura. No lo creo. En rigor, hay en esos ejercicios el deliberado propósito de arribar al absurdo y el procedimiento (…) consiste en destruir todas las asociaciones lógicamente normales. Se opera -y permítase la paradoja- mediante una muy lúcida lógica contralógica. La fórmula es sustituir toda asociación por contigüidad, por asociaciones -en realidad ficticias- entre objetos o ideas que nada tienen que ver entre sí, no regidas ni siquiera por una ley de contraposición, que es siempre un modo asociativo normal. Esto no es automatismo sino deliberación"(3). Sí y no: el aserto de Visca puede volverse propenso al equívoco debido a una cortedad de miras o a la ambigüedad subyacente de sus premisas después de los aportes legados en el terreno de la investigación psicológica. Si se considera con Lacan que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, ese inconsciente continúa siendo objeto de exploración poética, o sea, de una exploración donde Ferrando nos puede develar un mundo que ya nada tiene que ver con la "verdad" de los sentidos sino con su reverso a la manera de lo que mostró el espejo que atravesó Alicia.

Había una vez un clavo clavado no se ignora dónde –y de él colgaba un pájaro ñandú, que estaba enterrado. El clavo era pantalla, y el avestruz siete veces. Vino un conde a galope de otro conde, y le seguía un parral. El grito fue tan fuerte que hasta le salieron pestañas. Por lo cual era clavo y vestido de barrilete. Un día el clavo se cayó al suelo, y vino un coro de vírgenes con un órgano a la espalda a darle la extremaunción. En las venas tenía castañas y un azoramiento en el bastón. Cuando tragó la hostia le brotaron ornitorrincos en la nariz y lo miraban para atrás. Y le dijeron: -"Muerde de veras". En este momento cayó una nieve de chalecos con botones a la espalda, que hablaban como gansos arrimados a un portón.
Y murió de veinte sillas- y lo cocieron con óleos y con espátulas y con vidrios de remate y con bombillas de tala. Y le salió un solo bigote debajo del brazo izquierdo y en una imprenta. Y la imprenta era de Dios. Y contaban como gallo. Y Dios era el bigote-afeitaba los bigotes
(Leyenda índica I).

La naturaleza extraordinaria y fantástica del o de los "hechos" (y que se dará también en las otras dos "leyendas" aunque a modo de demostración apagógica, al decir de Leibniz) determina una atmósfera que trasciende la unidad del texto y que es pasible de provocar un juego múltiple de resignificaciones. No existe una precisión topográfica de la situación referida a diferencia de las "Leyendas" II y III. Las palabras no siempre se corresponden, no hay un orden rígidamente sintagmático en la gramática, tomada siempre por asalto en el uso sutilmente caótico del polisíndeton. Esa inflexión, de fuerte sustrato parodiante por medio de las hipérboles, remite a una especie de "Coena Cypriani", a una irrupción rabelesiana en que las imágenes pervierten -iconoclásticamente- un repertorio consagrado (la extremaunción, la hostia, el bigote en la axila como manifestación máxima de lo numinoso). Ese afán de hiperestesiar los referentes proviene del desarrollo de formas metadialécticas inherentes a un comportamiento expresivo radical, surgido como reacción a un medio en el que se tuvo que actuar por impacto(4). Las palabras parecen destinadas tan sólo a coexistir en el poema y son las relaciones paradigmáticas las que realmente importan: tales textos no deben leerse linealmente sino paralelamente, buscando las relaciones que se establecen entre esa especie de delirio subversivamente razonado y el lenguaje. Y esta lectura funciona también desde lo intrínseco; cada palabra es un universo individual y el poema es un sistema donde se encuentran y relacionan: en resumidas cuentas, hipertelia.
¿A qué se pretende llegar con esto? Lo esencial del idioma es que, hasta en su sintaxis, apunte a una superación de la temporalidad siempre que en ella sujeto y objeto estén situados en relación simultánea. Cualquiera que sea el contenido de un determinado fragmento ha sido arrancado del devenir del tiempo y, al haber adquirido forma verbal, se ha hecho inmediatamente interpretable. Es en la plurisignificación de la poesía donde esta manifestación estética del decadentismo hace su apuesta más importante y atemporal, como posteriormente lo hará el movimiento surrealista. La imagen pasa a ser un instrumento a través del cual podemos adquirir, en la brevedad de su lectura, complejos significados acerca del mundo cuyas relaciones están dadas por otras fuerzas que nada tienen que ver con el causalismo impuesto por el pensamiento occidental de raigambre aristotélica (el parral que sigue al conde como si fuera un perro o un lacayo, la irrupción de los ornitorrincos, la nieve de chalecos). La causa y el efecto que aparece en esta modalidad fabulatoria interrumpen la secuencia lineal del razonamiento lógico para introducir dentro del mismo una asimetría que altera su estructura. Ferrando, en consecuencia, nos remonta a otros tiempos, tiempo donde la libertad consistía en ver la realidad en pleno ejercicio lúdico.

Había una vez un Bombay que tenía una fiebre negra. Y vino un brahmín y le dijo: -¡Arre culebra! Y una estrella subía y bajaba.
Fue entonces que un grito partió el cielo en tres pedazos. Y he aquí el destino de los tres pedazos:
El uno se metió en la boca de una cotorra –advirtiéndolo ella. Y lo recibió con los brazos abiertos. Desde entonces la cotorra es verde y lápiz. Y tiene un sinsonte en la nariz. (Y era sagrada y extraordinaria).
El otro arremetió contra un inglés que venía cabalgando sobre la reina Victoria. Y lo dejó pintado de Guatemala, como si le hubieran dado un baño de bosque.
Y el tercer pedazo se paró de punta y dijo: - Yo soy un crustáceo pandorga: o para mí o para vos
(Leyenda índica III, "De cómo el 3 fue reductible").

El término que mejor describe esta modalidad lírica es el de "adanismo". El lenguaje es adánico no porque intente pronunciar el mundo, sino porque intenta pronunciarlo por primera vez, o porque el lugar desde el que lo hace es absolutamente nuevo. De ahí esa extrañeza que, al fin y al cabo, surge de toda escritura heteróclita: la asimilación de los sustratos diacrónicos (el sustantivo "pandorga"), diastráticos (la interjección "¡Arre!" y la inclusión del voseo) y diafásicos (la utilización de una cadencia propia de la oralidad: redundancia y polisíndeton) parece un recurso más para enmascarar una colisión de códigos(5), aunque a esto también habría que sumar la ridiculización del tópico exotista, propio del arte finisecular. "Si ya en la prosa profana de Darío aparecía inscripto el juego de una referencialidad desviante, donde las palabras eran signos de signos -y no de cosas-"(6), al Arcediano llega todo en guisa de carnaval. Una serie de significantes heterogéneos comparecen a ese rito saturnal a la hora de territorializar su coartada discursiva desde la marginalidad que supone la cofradía, el Consistorio, como lugar de producción: se responde -en último término- a ese descolocamiento festivo que es lo que la hierofanía es a la naturaleza. Así como la fiesta es una instancia que se sale de una hegemonía referencial (o su inversión), una ruptura de lo cotidiano que irrumpe en el orden simbólico que articula al aparato psicosocial, la hierofanía es aquel aspecto de la naturaleza en que ésta muestra transparentemente su misterio de trascendencia, su fuerza arrolladora, en cuanto realidad creada, mediación representativa, huella y vestigio de un caosmos genésico(7). Si bien la espectacularidad de lo absurdo hace que pensemos en un mundo de alusiones oníricas cuando no demenciales, a su vez posee esa inmediatez a la cual los relatos infantiles nos tienen acostumbrados.
Es así que la prosa poética de Ferrando construye/deconstruye los temas típicos del pensamiento racional a través de un juego de oposiciones: lo que está antes del grito y lo que sucede después del grito. Lo que está antes del grito se instala como un significante que contiene todas las vicisitudes de un juego, plagadas de significaciones diferentes e incalculables. El significante está estructurado como tal para significar la falta, la ausencia de otro signo, para oponerse a él en un par (lo que viene después del grito, ya sea el que le hace salir pestañas al parral -¿o al conde?-, o el que parte el cielo en tres pedazos). El significante representa al sujeto para otro significante, y por eso no podemos reconocer en ninguno de ellos una identidad en sí mismos, ese "ser para otro significante", lo que establece una permanente y simbiótica alteridad. Su función es abierta e irreductible a todo dominio, y por esto en su movimiento indica la falta -ya puesta de manifiesto por la contralógica del absurdo-, lo que permite todas las articulaciones de la cadena. El papel del significante en las metáforas y comparaciones utilizadas es fundamental para mostrar esto, porque sin la estructuración significante ninguna transferencia de sentido sería posible. Los vínculos de oposición son esenciales a la función del lenguaje y se los reconstruye al situarlos en otro plano donde su engranaje no obedece a las leyes del causalismo. Lezama Lima había visto este hecho cuando propuso su llamada "vivencia oblicua" según la cual el acto de encender la luz de nuestra habitación puede provocar que la Constelación de Orión se encienda a su vez. Los construye porque a partir de esa nueva cadena de acontecimientos podemos enfrentarnos al riesgo del silencio que el dominio político racional, su gesto civilizatorio, nos impone. ¿Un mundo al revés? En este caso sí, como refugio -el mismo que se busca en los carnavales o en los juegos- de una Verdad con mayúscula que se volvió instrumento de opresión pero que, a la vez, muestra sus grietas:

Hubo un rey de Caldea que era tuerto y a la vez cojo de nacimiento. También era hijo de uno que había muerto y que había sido rey hasta que murió. Pero era dudoso que éste fuera rey hasta que muriera, porque aún no se sabía si estaba destinado a morir -¿y quién asegura que alguien morirá antes de que haya muerto? Es lo cierto que él vivía sin haber muerto todavía y también era tuerto y cojo -y un día murió. Y entonces todo el pueblo respiró porque ese hombre era un problema no resuelto hasta ese momento. Y sólo entonces se vio que aquel rey podía morir (Leyenda índica II).

Martín Palacio Gamboa
mailto: amadis(arroba)adinet.com.uy

Bibliografía


1- "Tres mundos en la lírica uruguaya actual: Washington Benavides, Jorge Arbeleche, Marosa di Giorgio", de Ricardo Pallares. Editora Banda Oriental, 1992.

2- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Editorial Graffiti, 1996.

3- "Antología de poetas modernistas menores", de Arturo Sergio Visca. Colección "Clásicos Uruguayos" de la "Biblioteca Artigas". Montevideo, 1971.

4- Para entender este aspecto, recuérdese el papel de los cenáculos en la cultura uruguaya a finales del siglo XIX y principios del XX. Recomiendo el trabajo introductorio de Martínez Moreno: "El aura del Novecientos", publicado originalmente en "Capítulo Oriental" nº 11. Centro Editor de América Latina, 1968.

5- Respecto a las clasificaciones empleadas, las mismas fueron tomadas de "El idioma de los uruguayos", de Alma Pedretti de Bolón. Montevideo, 1988.

6- "Orientales. Uruguay a través de su poesía", de Amir Hamed. Esta observación va dirigida, comparativamente, a Herrera y Reissig.

7- Las nociones de "fiesta" e "hierofanía" son de la "Introducción a la religiosidad popular", de Luis Maldonado. Editorial Sal Terrae, Santander, España. 1985.

ENTREVISTA EN CURSO CON EL POETA LUIS BRAVO (1ª. ENTREGA)

Con esta comunicación, Mugidor inicia la publicación por entregas de una entrevista con Luis Bravo. Nacido en Montevideo, Uruguay, en 1957, Luis Bravo es, antes que todo, un poeta. También oficia (o lo ha hecho) como docente, ensayista, editor, periodista, crítico literario y actor performático. En 1985 editó su primer libro de poesía, "Puesto encima el corazón en llamas", al que seguirían en distintos formatos las obras: "Claraboya sos la luna" (1985), "Lluvia" (1988), "La sombra es el arco" (1996), "Árbol veloz" (1998) y "Liquen" (2003). En performances realizó: "Gabardina a la sombra de un laúd" (1989) y "Ritual para trece cuadros de lluvia" (1989 – 1990). Integró el grupo de Ediciones de Uno (1983-1994). En 1993 co–organizó el Festival de Poesía Hispanoamericana en Montevideo. Actualmente se desempeña como docente universitario, enseña Literatura Universal del Siglo XVII y XIX en el Instituto de Formación Docente (I.P.A.) y mantiene desde hace años su taller literario en Solymar, donde reside.

Mugidor – Vamos a referirnos a la situación actual de la poesía uruguaya. Para ello, ¿consideras que es necesario tener en cuenta toda la poesía que hoy se escribe en Uruguay, o sea, desde los poetas del '45 que permanecen activos hasta los más jóvenes nacidos en la década del '80, o piensas que es suficiente considerar esa situación haciendo un corte de veinte años, para comenzar el análisis con lo elaborado desde el último tramo del período dictatorial, e ir remontando luego hasta el presente?

Luis Bravo – Depende sobre lo que se quiera focalizar; suele suceder que se hacen "cortes" según los objetivos que uno se proponga abordar. Pero comencemos por algún lado. Lo más común es que a los y las poetas con una obra ya definida, cualquiera sea la generación o la promoción a la que pertenezcan, llega un momento en que se los estudia en particular, mientras que a las últimas "camadas" se tiende a visualizarlas en bloque –actualmente por décadas, los 80, los 90 y ahora los de principio de siglo–. En tal sentido se va produciendo una decantación ya que algunos de esos o esas poetas que se estudian en particular generan el interés de ser estudiados y otros no.
Pero ¿de dónde nace ese interés? es lo que habría que preguntarse. Si proviene, como me temo, de lo que ha sido más recepcionado por el público lector, que a su vez está bastante condicionado por lo que el mercado va ofreciendo, y esto, actualmente, a su vez está hipercondicionado por lo que es más fácilmente "digerible", entonces suele ocurrir que se producen muchos injustos olvidos de obras de buena calidad que quedan en el tintero. Si la crítica funciona con criterios de selección estética propia, entonces es otra cosa. Suele ocurrir que al pasar el tiempo y no producirse el discurso crítico en torno a una obra, en cierta medida esa obra va entrando en una zona borrosa y puede incluso llegar a ser sólo una referencia nominal, pero el juicio estético sobre la misma queda sin desarrollo. Si nos fijamos en este aspecto, la enorme mayoría de la poesía uruguaya de los últimos treinta años -digamos de la década del 70 hasta aquí- está aún en esa zona borrosa, y esto por una doble y perversa situación: por omisión del discurso crítico y por la omisión que del discurso crítico se ha producido en el mercado editorial.
Por un lado las editoriales, en general, pues siempre hay excepciones, se muestran reticentes a publicar ensayos literarios sobre literatura, y más reticentes aún si se trata de poesía; por otro, al no existir revistas especializadas donde publicar aunque sea artículos, este discurso no tiene forma de exponerse. (Cabe hacer la salvedad de que habiendo desaparecido Cuadernos de Marcha, la revista que actualmente ha tomado esta tarea, aún de manera más específica, es Hermes Criollo, aunque también está Relaciones, pero que tiene un espectro de intereses que no es exclusivamente literario).
Por encargo de Pablo Roca yo he trabajado un extenso panorama de la poesía uruguaya que comienza en los inicios de los años 50 y se extiende hasta el corte dictatorial de 1973, a la que se denomina en forma genérica como "Promoción de los 60". En ese lapso de unos 20 años aproximadamente, he encontrado tres segmentos cuyas líneas estéticas se cruzan y se diferencian en varios aspectos. Es un período muy rico y complejo, representado por decenas de poetas cuyas obras ya fueron en su momento atendidas por un aparato crítico que, en aquel entonces, aún contaba con medios de publicación: en la prensa escrita, en colecciones editoriales, y en revistas especializadas. Es desde ese acervo y desde esa infraestructura –que esa promoción logró fundar–, que sus obras siguieron siendo atendidas por la crítica.
Es con los poetas que comienzan a publicar en esos oscuros años setenta con quienes ya empieza a existir una carencia de abordaje crítico –por lo menos éste se vuelve menos sistemático– ya que desde el regreso de la democracia hasta ahora el discurso crítico comienza a quedar paulatinamente cada vez más desvalido, hasta llegar a la situación actual en la que ya ni siquiera en la prensa escrita podemos encontrar más que algunas reseñas puntuales, que algunas veces igual son útiles, pero sin duda insuficientes.

ALFREDO MARIO FERREIRO

Cabe decir que nació en Montevideo, el 1 de marzo de 1899. Que en 1927 publica "El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta". Que participó y dirigió revistas literarias (La Cruz del Sur, Cartel). Que en 1930 publica "Se ruega no dar la mano. Poemas profiláticos a base de imágenes esmeriladas". Que trabajo en radio. Que en 1933 apoyó el golpe de estado que diera Gabriel Terra (su primo), asumiendo como miembro de la Asamblea Deliberante (un órgano legislativo sustituto del Senado de la República) hasta el final de ese período dictatorial. Que con esa conducta reforzó la idea de un vínculo estrecho entre el futurismo y el fascismo. Que luego se fue a Buenos Aires donde trabajo en prensa y radiofonía. Que Borges lo consideró "el único futurista" por él conocido. Que la generación del 45 lo estimó como un escritor irrelevante, no obstante lo cual, entre 1954 y 1958 escribió para el semanario Marcha notas y crónicas humorísticas (con el seudónimo Marius). Que en 1959, el 24 de junio, hubieron quienes vieron salir rodando de sus ojos autobuses, tranvías, voiturettes, camiones, taxis, nerviosas y restallantes mujeres, y que el olor a nafta de la estaciones inundó la atmósfera invernal montevideana, pero ni un solo klacson se escuchó en la calle, ni uno solo.

POEMA DEL RASCACIELOS DE SALVO

El rascacielos es una jirafa de cemento armado
con la piel manchada de ventanas.

Una jirafa un poco aburrida
porque no han brotado palmeras de 100 metros.

Una jirafa empantanada en Andes y 18,
incapaz de cruzar la calle,
por miedo de que los autos
se le metan entre las patas y le hagan caer.

¡Qué idea de reposo daría un rascacielos
acostado en el suelo!

Con casi todas las ventanas
mirando cara al cielo.
Y desangrándose por las tuberías
del agua caliente
y de la refrigeración.

El rascacielos de Salvo
es la jirafa de cemento que completa el zoológico edificio
de Montevideo.

(de "El hombre que se comió un autobús", 1927)

MÁQUINAS DE SUMAR

Las máquinas de sumar
toman tabaco de números.
Lo pican,
lo mascan,
lo ponen sobre la hojilla larga
del carretel perezoso;

y se hacen un tremendo cigarro,
encendido a ratos
por la chispa roja
de las sumas totales.

Cenizas de sumitas parciales;
y humo de intereses
para todos los clientes del Banco.

(de "Se ruega no dar la mano", 1930)